por Paulo Costa
Utilizar samples de bateria nas suas gravações, pode ser mais barato e mais rápido do que usar uma bateria real, mas ainda se notam bastantes diferenças quando é um baterista a tocar numa bateria real.
Para efectuar uma boa gravação deste instrumento é necessário utilizar arte e engenho se quiser capturar um som fidedigno, sem se fazer notar os sons e ruídos indesejados. Além disso, um dos factores importantíssimos é a qualidade e experiência do músico. Por mais bom material e condições que se tenha, nada consegue combater a falta de jeito e inexperiência de um baterista.
Para efectuar uma boa gravação deste instrumento é necessário utilizar arte e engenho se quiser capturar um som fidedigno, sem se fazer notar os sons e ruídos indesejados. Além disso, um dos factores importantíssimos é a qualidade e experiência do músico. Por mais bom material e condições que se tenha, nada consegue combater a falta de jeito e inexperiência de um baterista.
A melhor solução é instalar a bateria num ambiente acústico controlado, especialmente configurado para esse efeito, com um bom isolamento, embora possa ser muito útil o baterista poder ver o resto da banda. As opiniões sobre o ambiente acústico ideal diferem: alguns podem querer ter um chão de madeira e paredes de pedra para dar vida ao som, enquanto que outros podem querer ter o chão com carpetes e materiais absorventes para "secar" o som. A melhor acústica vai depender claramente do estilo musical em que se deseja enquadrar a bateria, mas talvez seja melhor preferir um ambiente "morto", pois irá permitir a criação de diferentes acústicas para obter uma grande variedade de sons sem ter a necessidade de recolocar a bateria e os microfones.
Se um ambiente acústico controlado não estiver disponível, a bateria terá de ser colocado na mesma sala que o resto dos instrumentos, o que irá obrigar a uma selecção acústica, já que o som da bateria irá misturar-se com os restantes instrumentos e vice-versa.
Posicionamento dos microfones
A técnica mais simples para gravar bateria, e que se continua a usar nos dias de hoje, é a abordagem dos 3 microfones. Esta técnica, serve como base para outra mais elaboradasPosicione dois deles por cima, de modo a captar todo o som emitido pelos pratos, caixa e timbalões - são estes microfones “overhead” que irão cobrir o stereo principal de todo o som da bateria; Utilize outro no bombo para lhe dar mais definição e destaque.
Este método, apesar de simples, funciona extremamente bem e obtém resultados muito naturais e puros. Uma verdadeira lufada de ar fresco para os inúmeros processos de compressão e sintetização a que estávamos habituados nestas ultimas décadas.
Qualquer uma das técnicas habituais de gravação pode ser utilizada na disposição dos microfones “overhead”, mas a mais comum será um par com espaçamento. Os microfones de condensador e dinâmicos são geralmente usados pela sua aptidão para capturar transições muito rápidas, com um microfone posicionado em cada um dos lados da bateria, em direcção as extremidades exteriores por cima dos pratos, mas colocados de forma a que capturem alguma parte da bateria.
Quando a bateria está montada numa cabine separada, os "overheads" podem ser colocados a uma altura elevada e a uma distância maior o que irá permitir gravar um som mais amplo e aberto — no entanto tenha cuidado para evitar capturar demasiado som ambiente (da sala), pois este não poderá ser removido mais tarde! Se a bateria estiver colocada na mesma sala que os restantes instrumentos, terá de colocar os “overhead” bastante próximos desta. No entanto se os “overheads” estiverem próximos demais, os pratos terão uma sonoridade mais metálica, o som manter-se-á por mais tempo e o seu balanço em relação ao resto da bateria será mais pobre.
Uma abordagem alternativa, consiste num par de microfones direccionados para o centro da bateria. Isto permite obter uma imagem stereo muito precisa e como os microfones não estão dirigidos para nenhum dos pratos, estes podem ser colocados com mais proximidade do que os “overheads” espaçados, sem interferir com o balanço.
Se a bateria estiver colocada num bom ambiente acústico, poderá obter uma boa gravação colocando apenas dois microfones com espaçamento (1m ou 2m) dependendo da sala.
O Bombo
Resumidamente, as opções que tem para captar um bombo é colocar um microfone dentro ou fora dele.O clássico AKG D12 é um clássico, assim como o seu sucessor D112. O Electrovoice RE20, sennheiser MD421 ou o Beyerdynamic M88, são também bastante populares, mas basicamente qualquer microfone robusto do tipo dinâmico servirá para este trabalho, claro que o SM57s ou até o 58s também funcionam bem mas não serão os mais adequados. Tenha em conta que ao colocar um microfone a poucos centímetros do bombo, vai sujeitá-lo a enormes pressões sonoras e a grandes variações, estes factores vão cobrar mais do diafragma do microfone. Por consequência, a melhor opção é marcar um ou dois microfones especificadamente para esta tarefa ou usar um modelo apropriado como o D112.
Uma técnica alternativa é utilizar microfones do tipo “pressure-zone”, como o AKG C547 ou o Crown PCC160 (ambos possuem resposta cardióide) e colocá-los numa almofada dentro do próprio bombo, ou no chão mesmo na sua frente.
Existem duas opções principais para o posicionamento do microfone: em frente ao bombo ou dentro deste. Como as ressonâncias da bateria são extremamente complexas é impossível especificar um posicionamento ideal para o microfone – ou seja triagem e erros estão inerentes a este processo. Porém existem princípios gerais e pontos de partida. Por exemplo, evite o posicionamento do microfone exactamente no centro e em frente da pele do bombo, já que assim o som tenderá a ser registado sem vida quase “morto” porém com um nível de sinal muito elevado. Ao mover o microfone para uma das extremidades geralmente irá dar-lhe um maior balanço das ressonâncias e atenuar as grandes variações acústicas. Algumas peles frontais do bombo possuem um pequeno orifício - Coloque o microfone dentro desse buraco e a poucos centímetros da pele dianteira (confirme que nem o microfone nem o cabo estejam em contacto com o bombo), nesta posição o som gravado será preciso e bem definido, o ideal para trabalhar na fase da mistura.
Ao aproximar o microfone do batente irá progressivamente apanhar mais ressonância da pele, adicionando assim mais peso e corpo mas com bastante definição e ataque. A colocação perto das extremidades tende a capturar um som muito “boomy” (som caracterizado por frequências médias, sem agudos e com intervalos apertados nas baixas frequências) e pouco definido.
Equalização, reverb e dinâmica
Em principio se tiver necessidade de utilizar exageradamente equalização é porque utilizou os microfones errados ou posicionou-os de forma não muito correcta, mas no entanto, devido as variações inerentes a este instrumento, poderá ter equalizar um pouco.
No caso em que os microfones “overhead” são usados apenas para cobrir os pratos em vez da imagem stereo principal, a extremidade inferior (abaixo de 700Hz) pode ser filtrada para reduzir limitar o mais possível as frequências dos pratos, de modo a não captar tanto os restantes sons envolventes provenientes das restantes peças da bateria. Na outra extremidade do espectro de frequências, poderá remover tudo acima dos 5kHz no microfone do bombo, de forma reduzir a influência do prato de choques, pratos e restante bateria.
Reverb
Não aplique reverb antes do tempo: aguarde sempre até a mistura estar completa antes de tomar qualquer decisão e use o mesmo programa para todos os efeitos de reverb: lembre-se que está a tentar criar a ilusão que a bateria está localizada numa sala real e ao utilizar programas diferentes para a caixa, bombo e “overheads” apenas servirá para confundir e misturar todo o som!
Um pouco de compressão, ou limitar a caixa e o bombo, poderá ajudar a manter um nível consistente e sem distorção, mas não exagere! Experimente uma relação de compressão na ordem de 3:1 ou 5:1, com uma redução modesta no ganho em cerca de 8dB.
Não existe uma resposta 100% correcta e especifica para cada situação, pelo que se deverá adaptar todos os parâmetros em função do tipo de som pretendido e da configuração da bateria.
Gravar com proximidade
Os “overheads” e o microfone do bombo irão dar uma boa cobertura e uma boa imagem stereo, mas poderá desejar mais ataque e definição da caixa e/ou timbações. Talvez queira a flexibilidade de poder processar individualmente cada elemento da bateria de maneiras diferentes como a equalização, compressão, efeitos e outros. Uma boa separação e isolamento, são a chave do sucesso e a solução é gravar com proximidade cada elemento da bateria. A única desvantagem é que a partir do momento em que optar por utilizar este método, será obrigado a adicionar muito mais material extra, como microfones, mesa de mistura com mais canais, mais periféricos e potencialmente mais pistas de gravação independentes, por isso, esteja preparado para o trabalho e custos aumentarem exponencialmente!
Para capturar a caixa, um microfone direccional é essencial — geralmente um cardióde ou hiper-cardióide. Já que o microfone está colocado muito perto, o efeito de proximidade será muito forte, o que irá adicionar muito “peso” ao som, por isso tome isto em conta quando estiver a nivelar a caixa e timbalões. Um microfone dinâmico tenderá a capturar um som com mais “corpo” do que um microfone de condensador, porque a sua inércia vai abrandar a resposta para as situações de variação mais rápidas de som. Os microfones de condensador, terão ? partida melhores parâmetros de ataque e um som mais cristalino e definido.
O Shure SM57 e o Beyerdynamic M201 são a escolha clássica para captar a caixa, mas no entanto, qualquer microfone robusto do tipo dinâmico obterá resultados satisfatórios. O M201 tem a vantagem de ter um padrão cardióide muito apertado o que ajuda na separação dos sons. Nos microfones de condensador apropriados (a título de exemplo), incluem-se o Neumann KM184, Audio Technica AT4041, AKG C460/CK61, o AKG C1000S, Blueline CK91 e o Sennheiser MKH40.
O microfone tem de ser direccionado para a extremidade da batter head, pois será atingido se for colocado noutro local. A principal armadilha a evitar é posicionar o microfone da caixa num sítio onde este não leve com rajadas de ar provenientes dos pratos. Ajustar o ângulo do microfone de forma a favorecer o centro ou o lado da pele da bateria resultará na obtenção de uma maior escala de tonalidades, mas o aspecto mais critico do seu posicionamento, é a minimização de distorção não desejados dos pratos.
Se o baterista for experiente, o som da caixa será bem mais elevado do que o do prato de choques, e este ultimo será gravado mais eficientemente através do lado do microfone da caixa. A posição relativa destes irá definir o equilíbrio inicial entre os dois (Pode ser usado um equalizador para afinar o balanço). Se um microfone do tipo “figure-of-eight” for utilizado entre a caixa e o prato de choques, uma correcta escolha do seu ângulo e posicionamento também irá permitir que o balanço entre os dois possa ser optimizado, e em teoria a qualidade dos pratos de choques vai melhorar. Se for bem aplicada, esta técnica aumentará a separação dos sons dos timbações devido ao lado nulo do padrão polar do microfone.
Para alguns géneros musicais, pode ser bastante útil adicionar um segundo microfone por baixo da caixa - geralmente é um microfone de condensador. Uma combinação de um microfone de condensador por baixo e um moving-coil por cima funciona muito bem, mas é importante lembrar que os microfones estão acusticamente fora de sintonia entre eles.
Equilibrar todo o equipamento
Quando tem ? sua frente uma floresta de microfones ? volta da sua bateria, conseguir equilibrar todo o equipamento pode dar muito trabalho. A primeira coisa que deve fazer é ouvir cuidadosamente cada microfone de proximidade e ajustar todos os processos dinâmicos (gating ou compressão) para cada efeito desejado. Aplicar uma equalização correctiva é aconselhável para minimizar a interferência dos microfones uns com os outros .
De seguida ajuste a panorâmica para combinar com as perspectivas criadas pelos “overhead’s”. O faseamento de cada microfone de proximidade terá de ser verificado em relação aos “overheads”. Para isso terá de subir o nível de cada um dos microfones, um de cada vez, e mudar a sua polaridade para encontrar a posição ideal.
Um balanço mais primário pode então ser construído, e aqui existem duas abordagens. Poderá começar com os “overheads” e ir adicionado os outros microfones, para preencher o som como achar necessário. Adicione simplesmente o suficiente de cada um, para que atinja o peso e a definição desejada, a começar pelo bombo, de seguida adiconar a caixa, prato de choques e por fim os timbações. A técnica alternativa é construir um núcleo de som com os microfones de proximidade antes de adicionar os “overheads” para obter mais definição ao nível dos pratos. Esta abordagem pode comprometer um pouco o processo de captação, já que geralmente resulta numa imagem stereo um pouco confusa— a panorâmica dos microfones de proximidade pode compensar a imagem gerada pelos “overhead”.
A próxima etapa é aplicar a equalização que achar necessária, mas isto terá de ser feito com toda a mistura efectuada em vez de o fazer individualmente para cada pista, já que o objectivo é fazer cada parte do instrumento soar bem no contexto geral. A chave para uma boa equalização é adicionar ou subtrair apenas o necessário — analise o que está errado e arranje isso antes de seguir para o próximo problema. Lembre-se que o ouvido é facilmente enganado e pensa que mais alto e com mais brilho é melhor, por isso compare sempre o som equalizado com o original, compensando qualquer nível de diferença. Escute tudo com atenção para ter a certeza que ouve de facto melhoramento na qualidade do som, mude o balanço da mistura com os botões da mesa ou simplesmente ponha uma parte do instrumento mais alto e brilhante!
Se a sua mesa possuir entradas em pós-equalização, talvez seja necessário reajustar o “threshold” de qualquer processo dinâmico após definir a equalização. Uma forma para evitar este problema, que funciona durante a mistura e quando está a gravar com microfones pré-amplificados, é ligar os processos dinâmicos entre a tape return e a própria mesa. Uma vez definidos, os processos dinâmicos não serão afectados por qualquer alteração na equalização.
Timbações e Pratos
Na altura em que o sistema de gravação inclui um par de “overheads”, caixa, prato de choques, bombo e três ou mais microfones para os timbalões, a bateria terá desaparecido por trás de uma floresta de metal cromado. Se o espaço for um problema, ou não possuir todo este equipamento, uma boa solução é utilizar um microfone especializado como o Sennheiser 504s desenhado para encaixar directamente no lado das várias componentes da bateria. Estas são muito discretas, podem ser facilmente posicionadas, e capturam um som bastante fiel.
Um método alternativo para a gravação dos timbalões que não possuam peles na extremidade inferior consiste em colocar o microfone dentro destes por baixo – exactamente como no bombo. Dentro das vantagens incluem-se uma melhor separação do som para o resto da bateria, ma a maior vantagem é que o baterista não consegue atingir o microfone! Por outro lado com este método o som gravado pode ser algo estranho, com falha no ataque mas com uma maior ressonância, ou seja poderá ter que usar muito mais equalização.
O microfone tem de ser direccionado para a extremidade da batter head, pois será atingido se for colocado noutro local. A principal armadilha a evitar é posicionar o microfone da caixa num sítio onde este não leve com rajadas de ar provenientes dos pratos. Ajustar o ângulo do microfone de forma a favorecer o centro ou o lado da pele da bateria resultará na obtenção de uma maior escala de tonalidades, mas o aspecto mais critico do seu posicionamento, é a minimização de distorção não desejados dos pratos.
Se o baterista for experiente, o som da caixa será bem mais elevado do que o do prato de choques, e este ultimo será gravado mais eficientemente através do lado do microfone da caixa. A posição relativa destes irá definir o equilíbrio inicial entre os dois (Pode ser usado um equalizador para afinar o balanço). Se um microfone do tipo “figure-of-eight” for utilizado entre a caixa e o prato de choques, uma correcta escolha do seu ângulo e posicionamento também irá permitir que o balanço entre os dois possa ser optimizado, e em teoria a qualidade dos pratos de choques vai melhorar. Se for bem aplicada, esta técnica aumentará a separação dos sons dos timbações devido ao lado nulo do padrão polar do microfone.
Para alguns géneros musicais, pode ser bastante útil adicionar um segundo microfone por baixo da caixa - geralmente é um microfone de condensador. Uma combinação de um microfone de condensador por baixo e um moving-coil por cima funciona muito bem, mas é importante lembrar que os microfones estão acusticamente fora de sintonia entre eles.
Equilibrar todo o equipamento
Quando tem ? sua frente uma floresta de microfones ? volta da sua bateria, conseguir equilibrar todo o equipamento pode dar muito trabalho. A primeira coisa que deve fazer é ouvir cuidadosamente cada microfone de proximidade e ajustar todos os processos dinâmicos (gating ou compressão) para cada efeito desejado. Aplicar uma equalização correctiva é aconselhável para minimizar a interferência dos microfones uns com os outros .
De seguida ajuste a panorâmica para combinar com as perspectivas criadas pelos “overhead’s”. O faseamento de cada microfone de proximidade terá de ser verificado em relação aos “overheads”. Para isso terá de subir o nível de cada um dos microfones, um de cada vez, e mudar a sua polaridade para encontrar a posição ideal.
Um balanço mais primário pode então ser construído, e aqui existem duas abordagens. Poderá começar com os “overheads” e ir adicionado os outros microfones, para preencher o som como achar necessário. Adicione simplesmente o suficiente de cada um, para que atinja o peso e a definição desejada, a começar pelo bombo, de seguida adiconar a caixa, prato de choques e por fim os timbações. A técnica alternativa é construir um núcleo de som com os microfones de proximidade antes de adicionar os “overheads” para obter mais definição ao nível dos pratos. Esta abordagem pode comprometer um pouco o processo de captação, já que geralmente resulta numa imagem stereo um pouco confusa— a panorâmica dos microfones de proximidade pode compensar a imagem gerada pelos “overhead”.
A próxima etapa é aplicar a equalização que achar necessária, mas isto terá de ser feito com toda a mistura efectuada em vez de o fazer individualmente para cada pista, já que o objectivo é fazer cada parte do instrumento soar bem no contexto geral. A chave para uma boa equalização é adicionar ou subtrair apenas o necessário — analise o que está errado e arranje isso antes de seguir para o próximo problema. Lembre-se que o ouvido é facilmente enganado e pensa que mais alto e com mais brilho é melhor, por isso compare sempre o som equalizado com o original, compensando qualquer nível de diferença. Escute tudo com atenção para ter a certeza que ouve de facto melhoramento na qualidade do som, mude o balanço da mistura com os botões da mesa ou simplesmente ponha uma parte do instrumento mais alto e brilhante!
Se a sua mesa possuir entradas em pós-equalização, talvez seja necessário reajustar o “threshold” de qualquer processo dinâmico após definir a equalização. Uma forma para evitar este problema, que funciona durante a mistura e quando está a gravar com microfones pré-amplificados, é ligar os processos dinâmicos entre a tape return e a própria mesa. Uma vez definidos, os processos dinâmicos não serão afectados por qualquer alteração na equalização.
Timbações e Pratos
Na altura em que o sistema de gravação inclui um par de “overheads”, caixa, prato de choques, bombo e três ou mais microfones para os timbalões, a bateria terá desaparecido por trás de uma floresta de metal cromado. Se o espaço for um problema, ou não possuir todo este equipamento, uma boa solução é utilizar um microfone especializado como o Sennheiser 504s desenhado para encaixar directamente no lado das várias componentes da bateria. Estas são muito discretas, podem ser facilmente posicionadas, e capturam um som bastante fiel.
Um método alternativo para a gravação dos timbalões que não possuam peles na extremidade inferior consiste em colocar o microfone dentro destes por baixo – exactamente como no bombo. Dentro das vantagens incluem-se uma melhor separação do som para o resto da bateria, ma a maior vantagem é que o baterista não consegue atingir o microfone! Por outro lado com este método o som gravado pode ser algo estranho, com falha no ataque mas com uma maior ressonância, ou seja poderá ter que usar muito mais equalização.
Poderá também pensar numa mistura das duas técnicas: um microfone por cima e outro por baixo.
O único elemento da bateria que ainda não foi tratado é o prato de choques, que geralmente pode ser controlado efectivamente através de um posicionamento cuidadoso do microfone da caixa. No entanto se tiver a necessidade de colocar mais um microfone além deste, um microfone de condensador é geralmente o mais indicado. Posicione o microfone por cima do prato do lado oposto ao da caixa e apontado para baixo. Nunca ponha o microfone de lado apontado para o meio dos pratos, pois é põe este lado que o ar é expelido cada vez que os eles fecham, o que iria provocar um som um pouco confuso. Direccionar o microfone para favorecer a extremidade exterior torna o som mais puro e cheio, enquanto que se o apontar para o sino central o som ficará mais metálico. Não esquecer a anulação do padrão polar e como usar este aspecto de forma a maximizar a separação entre a caixa e/ou overhead’s dos pratos.
2 Regras de ouro no uso de microfones de proximidade:
1) Assegure que nenhuma das pernas de apoio dos microfones esteja em contacto com a bateria e os seus suportes de forma a evitar sons mecânicos sejam capturados por estes.
O único elemento da bateria que ainda não foi tratado é o prato de choques, que geralmente pode ser controlado efectivamente através de um posicionamento cuidadoso do microfone da caixa. No entanto se tiver a necessidade de colocar mais um microfone além deste, um microfone de condensador é geralmente o mais indicado. Posicione o microfone por cima do prato do lado oposto ao da caixa e apontado para baixo. Nunca ponha o microfone de lado apontado para o meio dos pratos, pois é põe este lado que o ar é expelido cada vez que os eles fecham, o que iria provocar um som um pouco confuso. Direccionar o microfone para favorecer a extremidade exterior torna o som mais puro e cheio, enquanto que se o apontar para o sino central o som ficará mais metálico. Não esquecer a anulação do padrão polar e como usar este aspecto de forma a maximizar a separação entre a caixa e/ou overhead’s dos pratos.
2 Regras de ouro no uso de microfones de proximidade:
1) Assegure que nenhuma das pernas de apoio dos microfones esteja em contacto com a bateria e os seus suportes de forma a evitar sons mecânicos sejam capturados por estes.
2) Tenha cuidado na colocação dos microfones de forma a evitar que o baterista lhes possa acertar, o microfone pode até sobreviver, as suas colunas é que provavelmente não.
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