MUSICAUDIO - DICAS

Apresentação do Pro Tools 10 na América Latina

2012-02-24T08:38:00.004-08:00

A divisão para a América Latina da AVID publicou seis vídeos no YouTube sobre uma apresentação do Pro Tools 10 que foi realizada recentemente.

Tudo bem que o Pro Tools tenha sido lançado já a algum tempo, mas não é todos os dias que um fabricante publica uma hora de vídeo. Acredito que devemos aproveitar.

Nestes vídeos podemos ver uma apresentação completa do Pro Tools 10 com todas as suas novidades.

Mais informação | AVID

O ritmo harmônico

2012-02-13T06:48:00.000-08:00

Quando falamos de ritmo normalmente estamos nos referindo à parte percussiva de um tema, às suas acentuações ou ao andamento. Normalmente essa é a parte rítmica mais notada da música, mas todo o conteúdo que gera uma peça musical possui seu prórpio ritmo “pessoal”. A estrutura, por exemplo, pode levar um ritmo determinado de acordo com as partes que a constitui e como são repetidas (ou como não são repetidas), a aparição de determinados instrumentos, a dinâmica (alternâncias entre diferentes intensidades gerais à margem da acentuação melodica) etc.

Estes elementos podem estar integrados de uma forma “discreta”, podem ter uma ênfase especial, ou podem ser contrastantes.

A parte mais influente sobre uma melodia é o seu contexto harmônico (os acordes que a acompanham), portanto o ritmo harmônico, os tempos que levamos para trocar de um acorde a outro, irão influir notavelmente na percepção que tenhamos dela.

Vamos imaginar um compasso de quatro tempos. Os acordes podem durar, por exemplo, cada um, um compasso completo, a metade de um compasso ou podem se alterar velozmente de um tempo a outro. Podem entrar em um tempo fraco ou forte. A percepção rítmica em cada caso será diferente. Uma alteração na harmonia, normalmente, gera uma acentuação rítmica inevitável, independentemente da intensidade com que apareça. A acentuação será maior ou menor dependendo da função harmônica do acorde (tônica, dominante, etc...) e de outras variáveis como o contraponto que gere com respeito à melodia, por exemplo, acentuando-se esta em tempos fracos do comapsso e o acorde em tempos fortes ou viceversa.

Em resumo, levar em conta essa acentuação rítmica intrínseca é uma técnica expressiva muito eficiente, técnica que vale a pena serconhecida e empregada, durante a criação de cada composição, se convém que siga um ritmo “discreto” ou participe de um modo mais ativo.

Vamos experimentar de uma forma bem simples para comprovar a influência do ritmo harmônico. Criemos um loop com um ritmo percussivo em um andamento médio, nem muito rápido, nem muito lento. Em andante. Vamos adicionar um instrumento ppolifônico, um teclado ou um violão/guitarra, e troquemos o acorde a cada oito tempos seguindo uma progressão repetitiva e o ritmo percussivo que foi colocado. Depois de termos repetido essa sequência algumas vezes, sem parar, comecemos a alterar de acorde no dobro de velocidade, de andamento (a cada quatro tempos), sem alterar o loop percussivo nem o estilo rítmico com o qual estamos fazendo soar esses acordes, simplesmente vamos alterar a postura do acorde para o dobro do andamento, a seguir a cada dois tempos, e depois a cada um tempo... Iremos ter uma sensação de andamento geral, como se tudo fosse mais rápido. Na verdade o está mais rápido é a alteração da harmonia. Se, à parte da percussão, houvesse uma melodia soando cíclicamente, também teríamos a percepção geral (não somente na harmonia) de alteração de andamento, mesmo que este ou o ritmo de percussão não tenham sido alterados.

Nesta composição percebemos claramente o elemento melódico do harmônico (não confundir o movimento de um mesmo acorde, mediante um arpeggio de uma alteração real na harmonia).

A primeira parte do tema (0´00´´ até 0´21´´) possui um ritmo básico e constante. Cada acorde dura um compasso de quatro tempos (opdemos chamá-lo de ritmo harmônico de semibreve). A seguir, no TAC 0´21´´, entra um compasso onde o andamento harmônico é alterado para dois tempos (mínimas), o que “acelera” momentâneamente a música para entrar no tema principal da peça: em 0´24´´. O ritmo harmônico volta a um acorde por compasso (neste caso o acorde tampouco se desloca para deixar nua a primeira aparição desta melodia). O ritmo da resposta a essa melodia se acelerará a dois tempos por acorde (0´29´´).

Voltemos ao TAC 0´24´´ e vejamos algo um pouco mais interessante. Este motivo musical aparece durante a peça com três ritmos harmônicos diferentes. Em 0´24´´ tem, como já vimos, um ritmo harmônico de semibreve (quatro tempos). Em 0´34´´ aparece com um ritmo harmônico de mínima (a mesma frase melódica é acompanhada por dois acordes), e em 1´21´´ a encontramos com ritmo de semínima (acompanhada por quatro acordes diferentes). Os elementos utilizados são bem simples, mas o contraste entre um ritmo harmônico e outro sobre a mesma breve passagem é notado e afeta de modo diferente a característica emotiva da melodia.

A razão mais interessante para a escolha dessa peça como exemplo é a passagem que acontece em 0´56´´ e em 1´15´´ aproximadamente. Até esse momento era facilmente perceptível o tipo de compasso que cada uma das partes possui: um compasso de quatro tempos (4/4). Nesse trecho, em alguns compassos, foi acrescentado um tempo extra (convertendo-os em 5/4) mesmo com o arpeggio melódico sendo mantido na mesma estrutura cíclica de quatro colcheias. Para poder organizar e dar coerência a esse contraste nessa presumida ausência de simetria que até esse momento o tema mantinha, os acordes com seu ritmo harmônico (2 3 2 e 2), ajudam de forma eficaz a estruturar a passagem gerando pilares harmônicos que modelam e sustentam a forma, e ao mesmo tempo, colabora diretamente na inversão, de uma forma curiosa, da direção em que se movimenta o arpeggio.

Existem situações (não é o caso desta peça) em que o deslocamento da acentuação melódica e harmônica dos pontos de início de cada compasso fazem com que o ouvinte perca o pulso ritmico real da peça, o que gera uma sensação metrica mais flexivel.

Caso se interesse por esse assunto e queira se aprofundar mais nele, está disponível um arquivo aqui. (download gratuito essa semana). No arquivo foi incluída também a partitura em formato pdf e em formato Sibelius.

Tudo aquilo que transcorre no tempo tem sua própria cadência, cada elemento de uma peça musical tem ritmo e este ritmo pode ser tratado simplesmente por inércia ou em separado, com mais atenção, de uma forma criativa. Considerando que cada peça que desloquemos influirá na percepção que receberemos das demais.

Caso possua um tema onde se possa dar uma atenção especial ao ritmo harmônico, e queira compartilhá-la, deixe um link nos comentários. Será um prazer ouvi-la.

Juan Ramos

(Espanhol. Além de ser compositor, é professor em diversas escolas de música na região de Valência. Dirige também vários conjuntos instrumentais e corais).

www.facebook.com/pages/Juan-Ramos/228132550302

Como substituir os sons de bateria como DrumXchanger

2012-02-01T06:14:00.001-08:00

... em espanhol

http://www.hispasonic.com/blogs/reemplazar-sonidos-bateria-drumxchanger/2862

Controladores CMC TP e CH da Steinberg

2011-12-26T19:29:00.000-08:00

A série CMC é o primeiro controlador modular do Cubase. Constituída de seis controladores USB com várias opções de controle, juntamente com flexibilidade e facilidade de uso.

Além disso, pode ser combinada com o Steinberg CC121 para poder construir de forma individual um sistema de controle personalizado.

O CMC TP conta com um controle deslizante tátil de alta precisão com seis modos de trabalho, 17 teclas (chiclete) com retroiluminação e funções endereçáveis pelo usuário de forma instantânea. É o hardware equivalente da seção de transporte do Cubase.

O CMC CH é o equivalente de hardware da seção de canal do Cubase, com controle manual sobre as principais funções de canal, solo/mute, pan e volume. Adota os mesmos ícones e esquema de cores do Cubase.

Filosofias no uso de equalizadores e compressores

2011-11-30T12:48:00.001-08:00

Autor: José A. Medina (Blackwaves Estudios)

Por todo esse tempo que venho me dedicando ao mundo dos estúdios de gravação tenho me encontrado com gente de toda classe. Pessoas com mentes abertas, já outras nem tanto, e ainda com gente com mente tão fechada como a porta de um convento. Mas se tem algo que aprendi deste trabalho é realmente saber que nesse mundo não existem regras. Muita gente leva as mãos à cabeça quando tem que fazer alguma coisa em um estúdio, quase nos chamando de herege e lamentando que não nos levem para ser queimados numa fogueira em praça pública. Você poderá pensar que isto somente acontece em coisas muito específicas, mas não é bem assim.

Hoje em dia a Internet mudou tudo. Se alguém necessita de informação, tão somente abre o Google, digita o que precisa, e centenas de links são apresentados com as respostas. Quando iniciei no mundo do áudio a coisa era muito diferente. Não havia outra forma de aprender que não fosse frequentar alguma escola ou curso, ou mesmo frequentar uma biblioteca que possuísse algum livro relacionado com áudio, algo muito difícil de encontrar, na minha cidade natal isso nunca acontecer. Antes, devido a falta de informação, aprendíamos sendo curiosos e colocando a mão na massa, testando e experimentando. De certo modo fui um privilegiado, no sentido de que eu, ao não ter uma base de por onde começar, tirava minha própria conclusão baseando-me na minha experimentação e não através do que um professor me ensinava. Às vezes leio que o Bob Katz faz tal coisa, e muitos pensam que não exista outra forma de fazer. É lógico, evidente, que é muito saber como os outros fazem tal coisa, mas temos que ter personalidade para atuar em um mundo tão criativo como é o mundo do áudio. Não posso escrever neste texto como vejo e como façco as coisas, pois existem milhares de formas diferentes de ver e de fazer. Por isso, não encare esse texto como um Bíblia a se seguida literalmente, e sim como apenas um ponto de vista a mais.

Não tem muito tempo um estudante de áudio me fez uma visita no estúdio para ver um pouco de como faço minhas mixagens e o que mais lhe chamou a atenção foi a forma de como uso compressores e equalizadores. Ele me disse: “Ué?, Você coloca um compressor antes de um equalizador? Na minha classe o nosso professor nos disse que temos que equalizar sempre antes de comprimir”. Respondi: Bom, creio que seu professor não tenha usado uma palavra tão forte como SEMPRE, talvez ele tenha dito “o normal é equalizar antes de comprimir“".

Eu nem sempre associo o fato de usar um equalizador com a ação de equalizar. Para mim, equalizar algo implica numa alteração perceptível no timbre da trilha. Quando tenho uma trilha sempre penso no uso de equalizadores de três formas diferentes:

1. Eliminar aquilo que não é necessário: Por melhor que esteja gravada uma trilha sempre existem coisas que sobram. O exemplo mais claro disso são as frequências graves que nada somam na sonoridade. Eu utilizo tantos filtros passa-altas quanto a quantidade de trilhas que tenho de mixar. Além disso sempre existem algumas ressonâncias que temos de limpar antes de continuar trabalhando com a trilha. Para eliminá-las uso a técnica de varredura com larguras de bans bem estreitas para identificar tais frequências molestadoras. Eu não considero isso como equalizar, já que estes pequenos ajustes não vão causar uma variação tímbrica apreciável. Às vezes faço essas correções no processo de edição e outras deixo para quando realmente me ponho a mixar, isso depende muito do material que tenho em mãos.

2. Colocação na mixagem: Conforme vamos adicionando trilhas na mixagem o normal é que, devido ao efeito de mascaramento, as frequências de umas trilhas choquem com as de outras. É importante fazer reduções (preferivelmente) ou reforços (quando não houver outro jeito) para fazer com que todas as trilhas soem bem em conjunto. É importante não ouvir as trilhas isoladamente quando estamos ajustando este tipo de equalização, já que de nada adianta retocar frequências que chocam com outras trilhas se não ouvirmos onde está o problema. O fato de uma trilha somente soar estupendamente não nos assegura que esta mesma trilha soando juntamente com outras terá o que precisamos na mixagem.

3. Ajuste de característica: Isso é o que a maioria das pessoas entende como eqqualizar. “Esta guitarra soa um pouco apagada? Então vamos lhe dar alguns dB’s nas médias agudas“. “Esta caixa soa um pouco apagada? Então vamos lhe dar um pouco de brilho em 6kHz e ver se conseguimos melhorar a coisa“.

Normalmente costumo dedicar um equalizador iondependente para eliminar aquelas frequências que nao quero. Normalmente uso o EQ III da Digidesign (ou o Dynamic EQ da TC Electronic nas trilhas mais rebeldes). Outra boa ferramenta para isso é o apQualizr da apulSoft, que venho testando a pouco tempo e a cada vez o utilizo mais. Esses euqalizadores me permitem uma largura de banda muito estreita com altos ganhos (mais o Dynamic EQ que o EQ III), o que me permite buscar facilmente as frequências que molestam e aplicar nelas boas reduções sem alterar em demasia as demais frequências. Para a colocação na mixagem e ajuste da característica a coisa pode variar muito, tanto na colocação como nos equalizadores utilizados. Às vezes uso um só equalizador para as duas funções e em outras uso dois equalizadores dedicados, por exemplo quando quero imprimir uma característica determinada com equalizadores muito identificáveis, como um Pultec. Somente uso esse equalizador para o ajuste da característica e outro para a colocação na mixagem. colocar um ou ouro antes depende da situação. Às vezes gosto da característica intrínsica do que foi gravado e faço o ajuste do som antes de colocá-lo na mixagem, e outras coloco antes e depois ajusto. Como já disse, nesse mundo do áudio não existem regras. O que posso dizer é que o equalizador de eliminação de coisas inúteis só o toco uma vez e não mais, enquanto que os de ajuste e colocação não deixo de tocá-los conforme vou adicionando mais trilhas na mixagem.

Quanto à compressão, a primeira coisa coisa que temos de levar em conta é que um compressor sempre equaliza (às vezes mais, outras vezes menos, mas sempre, independente da situação, produz uma alteração no timbre que é perceptível). Os compressores, geralmente, costumam realçar os componentes mais proeminentes numa trilha além de imprimir certo caráter pessoal, que por si só possuem. Por exemplo, todos somos capazes de identificar uma trilha onde comprimimos bem com um 1176. Da mesma forma com os equalizadores, sempre penso na compressão com filosofias distintas:

1. Controle de dinâmica: Nas gravações atuais podemos contar quase com tantas trilhas quanto forem necessárias, já que o poder de processamento dos computadores a cada dia aumenta mais. Antes, se tínhamos uma fita de 24 canais, não podíamos ter mais do que isso. Agora qualquer sistema DAW decente nos permite trabalhar com uma quantidade de trilhas que dificilmente iremos superar jamais. Para que tenhamos em nossa mixagem uma dinâmica controlada se faça imprescindíveis tirar muito de compressores nas trilhas individuais e/ou de grupos.

2. Adicionar colorido: Como já disse, dão "pegada", e às vezes essa pegada é justamente o necessitamos numa trilha. Citei anteriormente o 1176, mas existem muitos compressores que servem para, além de comprimir, dar um certo colorido à trilha (LA-2A, LA-3A, Fairchild 660, …).

Na hora de comprimir comprimo quase todas as trilhas (menos a cuja fonte já possua uma sonoridade comprimida). Sempre tento comprimir o menos possível cada uma dessas trilhas. Se não controlamos as dinâmicas de nossas trilhas o resultado pode ser uma mixagem pouco consistente, onde os diferentes elementos apareçam e desapareçam à seu capricho, mas se comprimirmos cada uma delas a mixagem que iremos obter será plana e sem vida. Eu na maioria dos casos, para o controle de dinâmica tão somente reduzo 3 ou 4 dB`s, exceto em trilhas que devem ser bastante comprimidas. Não sigo nenhum método específico, nem no que diz respeito à valores, e nem à colocação. Simplesmente ouço e faço uma análise do que cada trilha precisa, e à medida que a mixagem avança, e vou adicionando mais e mais trilhas, vou modificando tudo de acordo como vou observando.

Essa é a forma como vejo o emprego de equalizadores e compressores durante uma mixagem. Como você já pode adivinhar, esta filosofia me abre uma infinidade de possibilidades na hora de colocar diferentes processadores numa trilha, assim como a quantidade deles e a função que irei tratar em cada um. O ruim dessa filosofia de trabalho é que ela implica em um alto consumo de recursos que são necessaŕios. Às vezes não se pode ter três equalizadores e dois compressores na maioria das trilhas.

O que quero deixar claro é que você de usar e colocar os equalizadores e os compressore na forma e na ordem que lhe pareça oportuno. Caso alguém diga… “isto não se faz assim, se faz assado”, que façam como queiram, mas por favor, nos deixe tabalhar com o melhor resultado que podemos obter, não importando como foi obtido. No final de tudo, o que vale realmente é o que soa. E não como foi feito para soar bem.

Sincronismo de Vozes com o Vocalign

2011-11-10T14:42:00.001-08:00

Vocalign é um plugin utilizado para alinhar no tempo a forma de onda de um arquivo/região de áudio com outro. Usado principalmente com vozes, por exemplo, para conseguir que duas ou mais trilhas de vozes soem bem compactas, também pode ser utilizada com outros instrumentos.

No exemplo existe uma voz principal e uma dobra que não estão em perfeito sincronismo ritmico; com o plugin tomamos a principal como "Guia" e processa a dobra como "Dub" para conseguir que esta última fique alinhada no tempo com a primeira, de forma que soem mais ajustadas. Em um processo simples e intuitivo.

Também se utiliza o plugin Vocalign em Pósprodução com material audiovisual em regravações de diálogo, inclusive em dublagens...

Vídeo em espanhol

Por Carlos Flores Sampayo.

8 Plugins de Graça!!!

2011-11-10T13:35:00.001-08:00

A Blue Cat Audio é uma empresa privada com sede no subúrbio de Paris (França). Foi fundada por Guillaume Jeulin, músico, engenheiro de software, e fanático de áudio.

O pacote contém uma ampla gama de efeitos de modulação, um EQ, ferramentas de análise para você começar com sua Workstation favorita de graça! Este pacote está disponível para Mac e PC, em VST, RTAS, AU, DirectX, para arquiteturas de 32 e 64 bits (para as plataformas que suportam elas).

(Clique para ver descrição)

Preço: Freeware

Plataformas: Mac-AU / Mac-RTAS / Mac-VST / Win-DX / Win-RTAS / Win-VST / Win x64-DX / Win x64-VST

link para Download: Mac AU / Mac RTAS / Mac VST / Win DX / Win RTAS / Win VST / Win x64 DX / Win x64 VST

3 Razões para os guitarristas amarem o Logic Pro

2011-11-10T11:24:00.001-08:00

Há algum tempo que os softwares de gravação vem cortejando os guitarristas, muitas DAW’s foram espertas o suficiente para incorporar em seu sistema, ferramentas úteis até para aqueles que não viam vantagem em utilizar-se delas. Então aqui vou listar apenas 3 razões para você guitarrista AMAR o Logic.

http://www.audioreporter.com.br/resenha/3-razoes-para-guitarristas-amarem-o-logic/

Razões para mixar em volume baixo

2011-11-10T11:11:00.001-08:00

Por que mixar em volume baixo?

Quando estamos mixando, uma série de perguntas nos fazemos sobre os fatores que interferem no resultado final:

O material mixado foi bem gravado?
Foram usados bons microfones?
A sala tinha uma acústica ideal?
Meus monitores são bons o suficiente?

Muitas outras questões nos perguntamos durante a mix, mas não podemos esquecer dessa:

http://www.audioreporter.com.br/resenha/razoes-para-mixar-em-volume-baixo/

Explore ao Máximo Seus Microfones

2011-11-10T10:55:00.000-08:00

Diego Moreno (http://www.audioreporter.com.br)

Donos de home-studios tem o orçamento apertado e com apenas alguns microfones disponíveis, você pensa em gastar mais uma grana pra comprar aquele famoso microfone condensador de diafragma grande. O que fazer?

Parcela seu microfone novo no cartão? Talvez. Aqui está outra idéia. Que tal em vez disso, simplesmente maximizar o uso do(s) o microfone (s) que já possui e obter mais deles?

Perdoe-me se isso soa simplista, mas o quão perto ou longe da fonte que você coloque o seu microfone é uma das maiores coisas que afeta a gravação que você terá.

Quanto mais próximo do bumbo o microfone estiver, mais kick você terá. Inversamente, quanto mais longe que mesmo microfone é colocado, a gravação terá baixas frequencias mais aparentes. Se você colocar bem perto um microfone num violão, você pode obter um som magro (ou metálico) que pode ser perfeito para a canção em questão. Mova o microfone um ou dois palmos para trás e você terá um som encorpado e natural, dando espaço a reverberação da sala.

A menor alteração pra frente ou para trás pode modificar radicalmente o timbre, característica e a dinâmica de uma gravação. Como fazer isso de modo prático?

Quando você se preparar para gravar qualquer coisa, sempre deixe tempo para experimentar o posicionamento do microfone, particularmente no que se refere à distância da fonte. Mesmo em um home studio com sala não tratada, não assuma que mais perto é melhor. A chave aqui é experimentar e descobrir qual o posicionamento ideal para o tipo de som que você procura.

Uma maneira de realmente alterar o som do que você está gravando é simplesmente ajustar o ângulo do microfone em relação à fonte. Um grande exemplo disso é quando microfonamos um amplificador de guitarra.

Um microfone de frente para a grade do gabinete terá um som (potencialmente brilhante e claro), enquanto angulando o mesmo microfone para a esquerda ou para a direita 45 graus, dará a guitarra um timbre diferente, mais maduro e redondo. É verdadeiramente notável.

Este fenômeno é chamado “dentro ou fora do eixo”. Você realmente deve experimentar ângulos de microfone em todas as áreas de gravação. bateria e instrumentos percussivos são bastante afetados pela angulação do microfone. Vocais podem sibilar mais ou menos, dependendo do eixo do microfone. Violão pode soar mais cheio ou mais brilhante, todos com um toque simples do microfone.

Com tantos microfones para escolher para o seu estúdio, você pode facilmente ter uma dor de cabeça tentando decidir. Talvez o seu orçamento não lhe dará todas as opções. De qualquer maneira, você precisa fazer a si mesmo um favor e tirar o máximo absoluto de seus microfones atuais antes de seguir em frente.

Não se deixe enganar pela simplicidade das duas técnicas. É como diz uma frase que diz muito sobre engenharia de áudio: pequenos ajustes e mudanças fazem grande diferença no resultado final.

GRM Tools

2011-11-09T09:06:00.000-08:00

GRM Tools são frutos de muitos anos de desenvolvimento e investigação em software e hardware. Esses plugins foram criados no GRM (Groupe de Recherches Musicales), um importante grupo dedicado à investigação e experimentação sonora fundado pelo grande Pierre Schaeffer em 1958, no INA (Institut national de l'audiovisuel) em Paris. Este coletivo surgiu devido à separação do GRMC e foi o lugar onde Schaeffer juntamente com Pierre Henry e Jacques Poullin fundaram o que conhecemos como música concreta.

O grupo GRM tem tido grande importância no desenvolvimento da música contemporânea e das novas formas de criação e manipulação sonora. Grandes músicos, compositores e desenvolvedores de som têm passado pelo GRM e 280 deles publicaram mais de 1700 obras únicas, muitas disponíveis em CD ou de forma online.

Sem dúvida um grande exemplo deste trabalho são os GRM Tools, que começaram a ser desenvolvidos por volta de 1990, por Hughes Vinet, que é o atual o diretor do IRCAM. A primeira versão dos efeitos era uma aplicação standalone (ainda não existiam os VSTs) baseada na placa DSP Audiomedia III da Digidesign. Depois, foram lançadas versões TDM dos processadores e eventualmente graças à novos desenvolvimentos, os algoritmos foram refinados e portados em plugins capazes de realizar processos em tempo real.

Hoje em dia o catálogo GRM Tools possui 15 plugins, todos únicos e inigualáveis. Agrupados em três bundles com componentes VST, AU e RTAS. Na recém lançada terceira versão, foram incluídos novos efeitos, interfaces e algoritmos melhorados. De fato, faz pouco tempo que foi lançada a versão 3.1, onde foram incluídos suporte para sistemas 64-Bit, entre outras melhorias.

GRM Classic

Possui oito processadores diferentes, entre os quais se encontram vários efeitos que vão desde potentes ferramentas de filtros como GRM Bandpass (excelente filtro passa-banda avançado) ou os ressonantes GRM Comb e GRM Reson. Outro plugin que utiliza filtros ressonantes é o GRM Shuffling, que agrega outros controles tonais e de corte de sons aleatórios, gerando todo tipo de efeitos tanto sutis como extremos e não muito usuais.

Neste pacote existem outras jóias das quais costumamos abusar constantemente. GRM Freeze, orientado a congelar frações de sons e manipular seu pitch, duração, etc. Por outro lado o GRM Pitch Accum que permite duplicar a entrada sonora e gerar duas "sombras" com diferente pitch, resultando em efeitos bastante úteis para fins de efeitos sonoros.

Por fim o versátil GRM Delays e GRM Doppler, que pode ser considerado a ferramenta definitiva para fazer dopplers, pass bys, whooshes além de efeitos de variação tonal no tempo. Também é muito útil para realizar funções de modulação de frequência ou amplitude detelhadas.

GRM Spectral Transform

GRM ST é um pacote de quatro plugins chegou depois do desenvolvimento dos GRM Tools, quando os computadores já ofereciam potência suficiente para realizar extensos cálculos FFT em tempo real, já que os quatro efeitos estão baseados em processamento espectral, o que significa que sempre trabalham sobre uma faixa de frequências dada, realizando diferentes funções sobre o material processado.

Sem dúvidas, o bundle faz honra a seu nome, já que as opções de transformação sonora que o GRM ST oferece são muitas. Encontramos ferramentas como GRM Warp capaz de deformar zonas específicas de frequências ao aplicar diversos processos matemáticos, o GRM Shift que utiliza algoritmos dedicados à variação e transposição de frequências.

Os outros dois efeitos são o equalizador GRM Equalize e o processador de dinâmicas GRM Contrast, que pode ser útil para um sem fim de tarefas, desde tratamento sutil do timbre do som, até extremas variações de transientes, mais uma vez: tudo baseado em faixas de frequências definidas pelo efeito.

GRM Evolution

Este bundle é o mais novo do pacote, e pra dizer a verdade, o mais raro dos três. Mesmo com vários meses de testes ainda não encontrei o seu limite. Cada vez os resultados são diferentes e em muitos casos bastante assombrosos.

No GRM Evolution temos três processadores. O primeiro recebe o mesmo nome do bundle, Evolution e foi desenvolvido para, hummm... não sei. É um misterioso processador que captura conteúdo espectral de qualquer som que entre, e lhe permite "evolucionar" sobre seu timbre, conseguindo assim novos e interessantes sons. Oferece vários modos de operação que permitem combinar timbres e gerar sons de diferentes formas. A seguir podemos ver um exemplo do GRM Evolution utilizado sobre gravações da biblioteca Blow Holes da HISSandaROAR.

O pacote também contém o GRM Fusion, que permite controlar até 8 filtros com até 10 segundos de delay, controlado através do posicionamento dos pontos na zona de controle. Além de poder controlar o posicionamento no tempo, em cada filtro podemos definir uma linha que além de definir a faixa de frequências, permite ser posicionado em qualquer ângulo, conseguindo interessantes varreduras de frequências e filtros em movimento. Veja:

O último da lista é o GRM Grinder, que combina um vocoder com distorção em um interessante sistemas de controle XY para determinar como é sampleado o sinal e amplitude. Isto permite definir desde efeitos de distorção ou processamento de harmônicos até clássicos sons robóticos de de vocoder. Veja:

Funções especiais

Fora à parte os incríveis algoritmos e as infinitas opções de efeitos que temos com GRM Tools, existem funções realmente especiais e poderosas que fazem com que seus usuários fiquem assombrados. Podemos citar sem dúvidas conceitos como o deslizador de presets que permite combinar configurações em tempo real.

Outra função bastante atrativa é a Agitation, uma espécie de pseudo-modulação-aleatória-controlada presente em todos os GRM Tools v3. Esta função dá movimento aos parâmetros que permitam, como tão somente ativar o fucsia localizado ao lado dos parâmetros. A quantidade e velocidade de agito podem ser controladas com dois potenciômetros dedicados. Veja:

Cada pluginGRM Tools tem algo em especial. Quando os utilizamos, é fácil nos darmos conta de que não são simples ferramentas. Muitos destes plugins poderiam ser considerados como uma parte essencial do trabalho, não importa se desenho sonoro, processos musicais, ou simplesmente experimentações. Foram feitos para serem explorados ao máximo e infinitamente.

Aprenda Violão em Sete Dias (3) - Comprando o instrumento correto

2011-11-03T15:02:00.000-07:00

Comprando o instrumento correto

Caso você já tenha uma guitarra ou violão pule esse capítulo.

Comprar o violão ou a guitarra certa pode ser muito mais difícil do que parece. Isso acontece por causa da variedade de violões existentes no mercado: elétricos, clássicos, folk, acústicos, semi-acústicos, de 12 cordas, de 7 cordas etc; só pra citar as mais comuns.

Nesse capítulo vamos falar também sobre guitarras, acredito que muitos já possuem uma em sua casa ou até mesmo pretendem comprar uma. É importante você saber que tipo de música deseja tocar. Se você só tem interesse em fazer solos, provavelmente seu foco será uma guitarra elétrica. Se você gostaria de tocar música popular, um violão acústico com cordas de aço será uma ótima escolha. E que tal música clássica ou dedilhar sem palheta? Um violão clássico é definitivamente o que você iria precisar. Então, saber o que você realmente deseja tocar, é definitivamente uma ótima referência na hora de comprar seu violão.

Quando for escolher seu violão, considere alguns fatores:

Preço
Se é boa e fácil de tocar
O Som
A aparência.

Qual o mais importante? Cada um é importante a sua maneira! Então, (sem ser por ordem de importância) aqui vão algumas razões sobre cada fator:

Preço: se você não tem tanto dinheiro, é óbvio que o preço que você terá que pagar é muito importante! Muitos de nós temos um “limite na carteira”. Isso já é auto-explicativo, não?
Se é boa e fácil de tocar: este quesito é muito importante. As cordas são próximas aos trastes? O braço se encaixa à sua mão de maneira confortável? O formato do violão (ou guitarra) é confortável de segurar? Tudo isso tem um grande impacto no seu progresso como violonista. Qualquer coisa que possa retardar o seu progresso pode ser desanimador, e portanto deve ser eliminado.
O som: as notas quando você toca, se sustentam (duram bastante até silenciarem)? O som do violão ou guitarra soa encorpado e cheio ou brilhante e agudo? Que tipo de timbre você quer? Por exemplo, guitarristas de Rock ou Metal preferem guitarras com um som mais encorpado e cheio.
A Aparência: aparência é importante? Pode apostar que sim! Você vai querer olhar para seu violão/guitarra e achá-la legal. Tocar com algo que parece um lixo reciclado não vai te inspirar muito... Além disso, a aparência do violão/guitarra está relacionada com o estilo musical que você quer tocar. Por exemplo, as guitarras Telecaster possuem um formato que é associado aos músicos Country ou Blues, assim como as Les Paul estão associadas com o Rock, e as Flying V são a cara dos metaleiros.

Agora, é só escolher se o instrumento a ser comprado será novo ou usado. Há vantagens e desvantagens em cada um dos casos, mas de modo geral, a primeira diferença está no custo. Mas é importante notar, que os violões (de maneira geral) não desvalorizam fácil, e por isso é importante cuidar bem e evitar quedas, arranhões etc.

Entretanto, você pode pagar um preço por um instrumento usado, que é praticamente insignificante comparado a um instrumento novo do mesmo nível. O lado negativo disso é que provavelmente haverá algum desgaste na cabeça ou nos trastes, ou ainda outros problemas mais escondidos ou difíceis de se ver.

Há muitos instrumentos novos cujo preço está em conta. E apesar de talvez não serem tão baratos, como os usados normalmente são, eles têm a vantagem de terem muito menos risco, no que diz respeito à qualidade. Claro que nem todos os instrumentos novos são excelentes, porém ao menos você ganha uma garantia. Portanto é bem interessante comparar os preços entre guitarras ou violões novos e usados e estipular uma faixa de preço que pretende gastar.

Não esqueça de comprar um case!! Existem dois tipos: o que tem o “casco” rígido, duro; e o que tem o casco macio. Você deveria optar pelo de material rígido. Na compra da guitarra/violão, se for em loja, normalmente você já compra o case com desconto. Porém, se não comprá-lo, estará sempre se incomodando com batidas, arranhões etc, e será sempre mais complicado transportar sua guitarra/violão de um lugar a outro.

Escolha um instrumento que tenha as cordas próximas aos trastes, você terá mais facilidade de tocar. Porém, se estiverem próximas demais elas irão produzir um zumbido, e afetarão o tom produzido. Esteja certo de que ela produza um som limpo, sem zumbidos em nenhum dos trastes, e que a guitarra/violão tenha sido feita com madeira de qualidade, para que o braço não se deforme.

Geralmente o recomendado para iniciantes é o violão de cordas de nylon. Ou como são melhores conhecidos: Violão Clássico. Primeiramente, são recomendados por serem mais fáceis de dedilhar do que os de corda de aço.

O violão clássico tem o maior braço de todos. Apesar de no inicio parecer ser mais difícil de tocar com o braço maior, você tem mais facilidade na hora de posicionar os dedos, evitando o grande problema dos dedos esbarrarem nas outras cordas, estragando o som. Isso é muito verdadeiro, se formos comparar com as guitarras elétricas, que tem um braço mais estreito. Então, tendo maior espaço entre as cordas você tem menos chance disso ocorrer. Além do mais, um braço maior vai fazer com que você adquira destreza nos seus dedos muito mais rápido.

Finalmente, quando você começar com o violão acústico de nylon, você não precisará comprar um amplificador ou qualquer outro acessório. Você pode tocar em qualquer lugar e ser ouvido alto e claro. Além da mobilidade que ele permite, ele também produz sons claros, que possibilitarão que ouça o seu verdadeiro jeito de tocar. Por isso, é altamente recomendado.

Porém, se você preferir comprar uma guitarra elétrica primeiro, e não tem interesse algum na acústica, você tem inúmeras opções de guitarras, de amplificadores e uma infinidade de outros acessórios e equipamentos. Apesar de toda essa parafernália ser muito legal, não se esqueça que o que mais importa é o instrumento!

Independente de quanto dinheiro você tiver, tente comprar o melhor instrumento possível. Mesmo que isso impossibilite que você adquira um amplificador. A menos que você toque numa banda, você não precisa necessariamente do amplificador pra iniciar sua prática, e o quanto melhor seu instrumento for, mais fácil e mais prazeroso serão seus estudos!

Não se esqueça: em muitos casos o que você ganha é proporcional ao que você paga! Por isso, tenha todas essas dicas em mente na hora de procurar o melhor para você!

Aprenda Violão em Sete Dias (2) - Breve História do Violão

2011-11-03T14:52:00.000-07:00

Breve história do violão

O violão é um instrumento de cordas como a harpa e o alaúde e, como estes, também teve sua origem no Oriente.

Quando os mouros, no século VIII, dominaram a Espanha, deixaram lá muitos dos seus hábitos e costumes, que assimilados pelo povo espanhol permaneceram entre eles até os nossos dias atuais. Assim foi com o violão. Tão apreciado foi na Espanha que se tornou o instrumento popular, espalhando-se depois de lá para toda a Europa, com o nome de “guitarra espanhola”, ficando este país conhecido como sua terra de origem.

Antes do violão, era o alaúde o instrumento mais conhecido na Europa e tão grande foi o sucesso do violão ou guitarra espanhola, que o alaúde foi em pouco tempo completamente esquecido.

No ano de 1800, já o violão era conhecido no mundo inteiro e músicos notáveis como Schubert, Paganini e Weber compuseram belíssimas páginas musicais especialmente para violão.

Hoje sabemos o quanto este instrumento é querido e apreciado em qualquer gênero de música. Principalmente no Brasil, onde é o instrumento musical mais popular, onde podemos ver músicas maravilhosas feitas apenas utilizando a musicalidade do violão.

Somente no Brasil e em Portugal o violão é conhecido por este nome, no resto do mundo ele é conhecido como “guitarra”.

Alaúde

Aprenda Violão em Sete Dias (1) - Introdução

2011-11-03T14:41:00.000-07:00

Introdução

Tocar um instrumento musical pode ser uma das experiências mais legais e gratificantes que se possa ter. Além da satisfação pessoal de estar tocando, você ainda pode ter a admiração de todos os seus amigos e familiares. Isso sem falar que o violão é o instrumento musical mais popular atualmente. Neste livro você irá encontrar um método com lições fáceis e práticas que irão ajudar você a atingir seu objetivo de forma rápida e objetiva. Primeiramente, algumas coisas precisam ser explicadas, sobre como utilizar este livro. O método contido aqui está dividido em lições. Você precisará despender um mínimo de 20 minutos por dia praticando, durante os próximos 30 dias. Entretanto, tenha em mente que não é a quantidade de dias ou até de anos que conta para um violonista. Esse é um conceito errôneo, porém que a maioria dos iniciantes têm. O que realmente conta é o número de HORAS que você pratica. Acredite: os violonistas que devotam mais horas de prática irão rapidamente ultrapassar seus amigos em habilidades com o instrumento e competência musical. Por essa razão, se você der uma hora, ou quem sabe duas horas do seu dia para praticar, você verá resultados satisfatórios mais rápido.

Obviamente que você necessitará ter seu violão. Se você ainda não tem um, este livro tem um capítulo inteiro dedicado a esse assunto, e você poderá então escolher qual tipo de violão tem mais a ver com seu estilo.

Você também precisará ter acesso a um afinador, ou a algum jeito de afinar seu violão. É importante para o seu aprendizado e prática que o seu violão esteja sempre afinado. Já que essa é uma das razões mais comuns que fazem os aspirantes a violonistas desistirem. É a inabilidade deles em afinar seus violões, e conseqüentemente não ter os acordes ou notas soando como deveriam, que acaba com os esforços de qualquer violonista. Sem dúvida, isso é mais frustrante do que ter os dedos machucados.

Depois de afinar seu violão, você poderá iniciar o processo que lhe mostrará passo-a-passo como fazer os acordes mais comuns, diagramas com a posição correta dos acordes e também músicas mais simples e fáceis de aprender, além de progressões de acordes para você criar força e destreza nos dedos.

Não importa o que levou você a querer tocar e sim que você mentalize a idéia que você PODE e VAI conseguir
Todos os músicos que você vê tocando maravilhosamente bem já passaram pelo mesmo processo que você, ou seja, tiveram que aprender do zero.
Qualquer um pode aprender a tocar, embora alguns tenham mais facilidade para assimilar que outros. Entretanto, o que determina o sucesso é a sua FORÇA de VONTADE.

Tabletop: espalhe instrumentos e efeitos na mesa e comece a tocar (review) | MusicApps

2011-10-24T12:29:00.000-07:00

Tabletop: espalhe instrumentos e efeitos na mesa e comece a tocar (review)

Groove Player da Zildjian está na App Store | MusicApps

2011-10-24T12:27:00.000-07:00

Groove Player da Zildjian está na App Store

10 pontos positivos e negativos da primeira versão do SampleTank para iOS | MusicApps

2011-10-24T12:26:00.000-07:00

10 pontos positivos e negativos da primeira versão do SampleTank para iOS

Mouse Locator: Uma mão na roda pra ganhar tempo

2011-08-17T11:08:00.000-07:00

Sempre me vi perguntando porque a Digidesign (ou Avid, como agora é chamada) não incluiu nas opções do Protools a possibilidade de alterar o tamanho e a cor do cursor quando o ponteiro dom mouse passa para a tela de edição. Se estivermos fazendo edições numa resolução de 1/32, duvido que alguém não se estresse movendo o mouse de um lado para outro para ver onde demônios o ponteiro se meteu. E se tivermos então mais telas abertas? A edição de um disco pode ser muito estressante. Um verdadeiro problema.

Pois bem, já a algum tempo venho usando um software que tornou a minha vida no estúdio muito mais relaxada. O programinha faz o seguinte: quando deixamos o mouse quieto por alguns instantes, quando voltamos a movimentá-lo aparece um alvo de mira cujo no centro está o ponteiro, que desaparece um determinado tempo depois que começamos a movimentar o mouse. É prático o suficiente.

Além disso, o programainha é grátis e não gasta nada de recursos do computador. Portanto, perfeito.O programainha se chama Mouse Locator da empresa 2point5fish.

As diversas fases de uma produção musical

2011-08-17T09:25:00.000-07:00

Autor: José A. Medina (Blackwaves Estudios), traduzido e adaptado por Germano Lins (www.musicaudio.net)

Cada vez mais e mais músicos estão deixando de considerar o que significa e quais as implicações que devem ser realizadas numa produção musical. Colocar uma obra musical em um suporte de mídia não somente significa chegar no estúdio, gravar, mixar, editar, masterizar e pronto. Existem muito mais coisas por trás disso.

Aqui veremos que a produção musical se divide em diferentes fases, e no que consiste cada uma delas, e o que está implicado em cada passo.

O que é uma obra musical e o que é um produto musical?

Antes de começarmos a analisar o processo de produção musical é bom que percamos um tempinho para definir o que é isso. Muita gente tende a confundir e a trocar os termos obra musical e produção musical.

Vamos imaginar um escritor dramaturgo que decide escrever uma nova peça teatral. A primeira coisa que ele irá fazer é decidir sobre o que irá tratar a peça, qual o tema, quais personagens existirão e que história pessoal deve ter cada um deles. Quais lugares irão frequentar esses personagens para desenvolver a trama, e em que época a trama será desenvolvida, ... Depois ele irá escrever tudo e como resultado terá o primeiro esboço, que será lido, que será corrigido, e que terá algumas partes fundamentais da história alteradas. Depois voltará a ler o resultado e continuará fazendo correções até se dar por satisfeito. Nesse momento a peça teatral estará pronta.

O escritor, como é de costume, irá querer que sua peça seja encenada em um teatro. Caso ele seja um sujeito de sorte e a obra seja suficientemente boa para chamar a atenção de algum profissional que se dedique a isso, entrarão em jogo os produtores. Um deles será o produtor teatral, que se encarregará de colher a obra do escritor e a levará para um cenário. Este profissional se encarrega então de escolher um diretor, os atores, pessoal técnico, o cenário em si, ...

No dia da estréia, o escritor poderá ver sua obra convertida em um produto, pronto para ser consumido.

Pois então, isso acontece exatamente da mesma forma em uma produção musical. O músico é quem gera a obra intelectual quando compõe um conjunto de canções. Quando ele estiver satisfeito com os temas seguramente irá querer transformar tudo em um produto, e para isso terá que ir a um estúdio de gravação.

Atualmente se tende a eliminar a figura do produtor musical na hora de realizar uma gravação. Antes isso só acontecia nos casos de gravação de demos. Hoje em dia em muitos poucos discos vemos a figura do produtor musical.

Portanto, podemos definir a produção musical como sendo todo o processo que se realiza para converter uma obra musical em uma produção musical. E este trabalho é realizado pelo produtor musical.

A fase de pré-produção

O processo de produção musical se inicia no momento em que o produtor recebe uma demo da obra musical, seja em formato de áudio ou em partitura. Nesse momento inicia-se a fase de pré-produção.

Durante a pré-produção o produtor deve estar em contato direto com os músicos implicados, já que esta fase tem quase totalmente uma característica artística. É nesse momento que se decide quais temas irão constituir a produção, que arranjos musicais serão necessários e quais os músicos que serão utilizados na produção. No entanto, ainda que tenhamos dito que a pré-produção possui uma grande carga artística, o produtor vai ter também que decidir sobre aspectos técnicos e financeiros. O produtor, em função da forma que deseja que tenha a obra finalizada irá ter que decidir quais engenheiros irá empregar na produção, com quais instrumentos terá que contar nas sessões de gravação e em quais estúdios irá acontecer a gravação, a mixagem e a masterização.

Além disso o produtor deve planificar todo o processo e o que deverá ser investido para que se possa realizar a produção. Para isso deverá definir os calendários, custos de transporte, custos de hospedagem, o material que será necessário adquirir, os cachets a serem pagos,... No momento em que a produção for terminada, o produtor deve estar com tudo pronto para entrar e gravar no estúdio ou nos estúdios escolhidos. Devemos considerar que qualquer falha ou atraso durante o processo de gravação irá custar muito dinheiro. Durante o processo de pré-produção se realiza uma série de gravações chamadas prévias. Essas gravações não precisam ter uma grande qualidade sonora nem musical, de fato se deve fazer as primeira tomadas sem revisar, essas tomadas são usadas para determinar todos os canais que serão gravados durante a fase de produção e para conhecer de forma objetiva todos os arranjos musicais que foram feitos durante a fase de pré-produção. Em algumas ocasiões essas prévias são gravadas e mixadas em salas especializadas para isso dentro dos mesmos estúdios onde será feita a gravação pra valer da obra musical ou então são feitas em estúdios menores que estejam próximos dos locais onde moram os músicos de forma a diminuir os custos.

A fase de produção

Se consideramos que a fase de pré-produção determina 90% da qualidade artística da obra musical, podemos dizer que a fase de produção determina 90% da qualidade técnica. Basicamente a fase de produção consiste em registrar os diferentes instrumentos musicais e elementos que compõem a produção musical. Para que a qualidade artística da obra não se perca durante a gravação tem que se conseguir com que os músicos executem perfeitamente a interpretação musical em todas as tomadas. Para isso é muito importante que as condições de trabalho sejam adequadas, já que o trabalho em um estúdio de gravação pode chegar a ser muito estressante e qualquer contrariedade que um músico possa vir a sofrer afetará a qualidade musical dos canais gravados. Portanto, é de vital importância que o estúdio ofereça um ambiente de trabalho acolhedor através de uma estética adequada, condições de temperatura e humidade corretas, a escuta do retorno durante a gravação das tomadas deve ser boa,... Também é muito importante que a relação entre o pessoal implicado na gravação seja perfeito e que não existam tensões pessoais que possam vir a atrasar a produção e que jogue por terra a qualidade musical da obra. Além disso, qualquer problema técnico que possa surgir, deve ser sanado rapidamente para que o músico não perca a concentração.

Muita gente subestima a fase da produção dizendo "isso a gente conserta nas edições, na mixagem, ou na masterização". Isso é um erro gravíssimo. Por um lado, quando são realizadas as tomadas de instrumento é muito importante que não se façam coisas erradas. Devemos ter claro aonde queremos chegar com a sonoridade, e por exemplo, se estamos lidando com uma banda de heavy metal e se tenha gravado as guitarras com um Fender Twin, quando ouvirmos o resultado final depois de masterizar, as guitarras continuarão soando fora de lugar. Por outro lado as interpretações são muito importantes. Tudo bem que durante as edições podemos corrigir muitas coisas, mas uma coisa é corrigir, outra coisa é criar algo totalmente novo a partir de algo que tenha sido mal interpretado ou mal executado. Devemos considerar que repetir uma tomada leva muito pouco tempo quando comparamos com o tempo perdido em edições de coisas que estão mal gravadas. Lembre-se do custo. Tempo é dinheiro.

Também deve ser considerado que esta fase é a mais cara de todas, já que temos muitas pessoas envolvidas, muito equipamento e diferentes instalações. Portanto, qualquer atraso nessa fase pode acarretar transtornos, principalmente financeiros. Sendo assim, é de vital importância cumprir com todo o planejamento que foi projetado na fase de pré-produção.

Como resultado da fase de produção se obtém o master da gravação, que pode ser imenso devido a ter todos os canais de todos os temas que compõem a obra musical.

A fase de pós-produção

Uma vez estando com todos os canais gravados iniciamos a última etapa do processo de produção musical: a fase de pós-produção. Durante esta fase são realizados três processos importantes e fundamentais: as edições, a mixagem e a masterização.

O primeiro passo da pós-produção é a edição dos canais gravados. Nele fazemos correções em tempo e afinação, remoção de ruídos, escolha das melhores tomadas, sequenciamento das tomadas...

Durante o processo de mixagem manipulamos os canais do master de gravação até que obtenhamos a sonoridade desejada em cada tema. Devemos considerar que se durante o processo de gravação o que importava era a qualidade sonora de cada canal de forma individual, agora, durante o processo de mixagem o que importa é a sonoridade de cada um dos temas que compõem a produção de forma independente. Portanto, é certo que a sonoridade de cada canal será modificada para que seja alcançada em cada um dos canais a sonoridade que contribua ao ambiente sônico que se deseja no tema como um todo. Para isso o engenheiro de mixagem conta com todo um arsenal de processadores que o estúdio venha a possuir (equalizadores, processadores de dinâmica, delays,...).

Como resultado do processo de mixagem obtemos os diferentes arquivos ou gravações correspondentes aos temas.

O processo de masterização tem como função adequar o master de mixagem para sua exportação e difusão comercial. No processo de masterização são modificados os canais estéreo correspondentes a cada tema, tentando se conseguir com que a sonoridade da produção como conjunto seja aceitável em qualquer equipamento de reprodução, e que exista coesão, minimizando as diferenças sonoras que possam existir entre um tema e outro. Na masterização também é feita a montagem final da produção, definindo-se a ordem dos temas, a separação que existe entre eles, a limpeza dos inícios e finais dos temas e a realização dos fades, onde eles existirem... Além disso, o engenheiro de masterização é o encarregado de introduzir os códigos necessários para que a obra possa ser reproduzida em qualquer aparelho doméstico. Como resultado obtemos o master (na realidade um pré-master, já que o master verdadeiro é criado na indústria que irá fazer as cópias). Esse pré-master é o suporte que será enviado para a fábrica duplicadora, e sendo assim, supomos que seja o final do processo de produção.

Agentes implicados em cada uma das fases

Fase de pré-produção:

Compositor
Produtor
Arranjador
Técnico do estúdio onde são realizadas as prévias

Fase de produção.

Compositor
Produtor
Intérpretes
Engenheiro de gravação
Assistente de gravação

Fase de pós-produção

Produtor
Técnico de edições
Engenheiro de mixagem
Engenheiro de masterização

Introdução aos Crossovers

2011-07-20T11:17:00.001-07:00

Introdução aos crossovers

Ultimamente muitos visitantes do nosso site (www.musicaudio.net) vêm nos pedindo informações sobre sistemas com subwoofers e sobre a utilização destes juntamente com crossovers. Vamos com esse artigo tentar aclarar um pouco esse assunto; para que serve um crossover, seus principais controles e seu funcionamento. Para isso, em muitas ocasiões iremos nos apoiar em capturas de telas de um programa chamado AudioCore, da XTA Electronics, que nos foi cedido com autorização para que pudéssemos escrever esse artigo. Então, desde logo, nossos sinceros agradecimentos.

Para evitar confusões, falaremos um pouco de sua nomenclatura. Tanto neste artigo, como na bibliografia em geral, quando falamos de x-overs, filtros, processadores, speaker management, etc. Sempre estamos falando do mesmo tipo de equipamento, que poderá ter mais ou menos utilidade, mas sempre é o mesmo equipamento.

O que são?

X-over é um dispositivo eletrônico cuja função principal é dividir o espectro audível para possibilitar a reprodução de cada pedaço de faixa em transdutores diferentes.

Como já sabemos, o espectro se compreende de 20Hz a 20.000Hz. Todo este espectro (19.980 frequências) é muito amplo para ser reproduzido por somente um transdutor (altofalante, cone, motor, tweeter, etc.) sobretudo se quisermos que a resposta seja completa e em volume constatável. Para isso foram inventados os x-overs. Eles dividem esse espectro em pedaços, os chamados ways (vias). Se juntarmos todas as vias que obtemos com um x-over teremos novamente todo o espectro audível. Vemos o exemplo de um x-over que divide o espectro em nada mais e nada menos que oito pedaços. Este é um exemplo exagerado, já que os sistemas mais potentes funcionam normalmente com 3 ou 4 vias, e é difícil encontrar um sistema que utilize mais vias.

Muitos dos x-overs que encontramos no mercado, tanto analógicos como digitais, permitem várias configurações ou “modos”, de forma que, um mesmo x-over pode funcionar como “estéreo 2 vias” ou “mono 3 vias”.

No primeiro caso nos encontramos com um x-over que; de uma entrada saca dois cortes, duas vias; e com sua outra entrada, faz exatamente o mesmo. É como ter dois x-overs mono de 2 vias. no segundo caso estaremos diante de um x-over que de uma só entrada nos dá três vias. Isso fica mais claro com os seguintes esquemas:

Sendo assim, os x-overs normalmente podem funcionar em vários “modos” como vimos.
Diferença entre filtros internos e x-overs

Bom, neste ponto, devemos esclarece se um x-over é a mesma coisa que um filtro interno.

Vamos imaginar uma caixa acústica que possua em seu interior um cone de 15 polegadas e um drive de agudos. Pois bem, mesmo ela possuindo dois componentes, nós somente a alimentamos com um sinal, único e não dividido.

A razão para que isso possa ser feito assim é que a caixa em seu interior possui um circuito eletrônico que trabalha com o sinal já amplificado e se encarrega de dividir o espectro; de certo ponto alimenta o drive e de outro ponto alimente o cone. Chamamos este tipo de dispositivo de FILTRO interno. E está regulado pelo fabricante da caixa e nós não podemos modificá-lo ou variá-lo.

No entanto, essa mesma caixa, pode ter uma opção chamada “biamplificar” que podemos ativar através de um interruptor ou algum mecanismo similar. Neste caso, a entrada de sinal será diferentes para o drive e para o cone e seremos nós, mediante um x-over, quem irá determinar a partir de onde trabalhará o drive e de onde trabalhará o cone.

Cabe destacar, que para a função de biamplificação iremos precisar de dois amplificadores (um para cada componente) já que os alimentaremos com sinais diferentes. O que fica claro no esquema a seguir.

Nos artigo iremos nos limitar a falar sobre os x-overs externos já que são os que nos permitem controlar certos parâmetros enquanto que os filtros já vem com esses parâmetros definidos pelo fabricante e não podem ser modificados.
Controles de um x-over
Antes de sabermos quais botões iremos manejar num x-over cabe destacar que com a aparição dos x-overs digitais, a manipulação que nos permite um só aparato cresceu substancialmente frente aos x-overs analógicos. Sendo assim, trataremos praticamente todos os controles que encontrarmos; simplesmente que nos analógicos suas funções podem ser muito mais limitadas ou menores, mas no final serão as mesmas.
Ponto de corte: (x-over point, frequência, etc) como já podemos ver com os esquemas anteriores, este é o botão crucial de um x-over e determina o ponto a partir do qual dividiremos nossas vias. Evidentemente se temos um x-over de 3 vias, teremos 2 pontos de corte, um que determina entre low e mid e outro entre mid e high. Em algumas ocasiões estes potenciômetros trazem consigo associado um seletor “X10” que significa que multiplicaremos por 10 a frequência em que estamos operando, de maneira que se temos o potenciômetro em 200Hz e utilizarmos este seletor se converte em 2000Hz.

A seleção dos pontos de corte deve ser feita considerando-se as características dos componentes que são afetados. Caso o drive da nossa caixa sem filtro, reproduza aceitavelmente frequências de até 1Khz e nosso cone reproduza de maneira natural frequências até 2Khz, será óbvio que devemos posicionar o ponto de corte entre 1Khz e 2Kkz. Para localizar com exatidão esses parâmetros é bom ter apoio em um analisador de espectro.

Ganho: uma vez estando cortado o espectro, será necessário nivelar as vias. Estamos usando transdutores diferentes que por segurança possuem sensibilidades diferentes e não serão amplificados da mesa forma, é necessário então, um controle de ganho em cada via, para colocá-las todas em um mesmo nível relatiivo. Aqui seria bom a utilização de RTAs e sonômetros.

Inversão de polaridade: em cada via temos a possibilidade de inverter a polaridade. Devido à utilização de determinados filtros (que veremos mais à frente) poderá ser necessário a inversão de polaridade; ou simplesmente para ter todos os componentes na mesma polaridade com um acesso rápido. Aqui podem nos auxiliar os “polarity check” e as respostas de impulso de um analisador.

Delay: em cada saída temos um dela que podemos ajustar em milisegundos. Provavelmente pela fisiologia da caixa não teremos toso os componentes perfeitamente alinhados (por uso de difusores, por exemplo), com este delay podemos simular virtualmente que todos os componentes e consequentemente, todas as vias estejam perfeitamente alinhadas. Ou talvez nossos subs estejam deslocados com respeito ao restante do sistema; com este delay podemos colocá-los virtualmente no lugar em que devem estar.

Muitos x-overs possuem delays nas entradas, para ocasiões em que todo o nosso sistema seja uma torre de delay de m sistema maior, e com o qual nos interessa atrasar todas as vias ao mesmo tempo, o que é muito mais fácil de fazer numa só entrada do que em cada saída. Para isso iremos nos apoiar nas ferramentas de impulso e na resposta na fase de um analisador FFT.
Equalizações: sobretudo nos digitais, temos a opção de dar cortes de EQ normalmente paramétricos, dependendo do modelo teremos mais ou menos possibilidades com a EQ, tanto nas saídas como nas entradas. Sem nenhuma dúvida é uma ajuda na hora de ajustar o equipamento ou corrigir a resposta dos nossos componentes para encaixá-los melhor com os outros.
LPF e HPF: Com os x-overs podemos também acomodar a resposta tanto nos agudos como nos graves do nosso sistema.
Mute: podemos mutar as saídas e entradas ao nosso gosto de forma rápida, isso nos ajuda a detectar rapidamente problemas.
Limitadores: Com a finalidade de proteger os componentes de nossos equipamentos alguns modelos de x-over possuem limitadores que podemos ajustar, tanto nas saídas como nas entradas.

Aqui vemos o esquema geral de um x-over bem completo:

Filtros

A forma com que nosso x-over “corta” o especto pode ser diferente e existem vários tipos de filtros que se dividem várias maneiras.

A primeira divisão é a ordem; se refere à “agressividade” com que o corte é realizado, o que é o mesmo a pendente de queda que o corte possui.

Primeira ordem – 6dB/ootava
Segunda ordem – 12dB/oitava
Terceira ordem – 18dB/oitava
Quarta ordem – 24 dB/oitava
Quinta ordem – 30 dB/oitava
Sexta ordem – 36 dB/oitava
Sétima ordem – 42 dB/oitava
Oitava ordem – 48 dB/oitava

Existem filtros maiores (mais agressivos), mas normalmente até 48dB por oitava é o mais comum no áudio.

Essas pendentes não são “gratuitas”; produzem um atraso que é acusado na fase, da seguinte forma:

Primeira ordem – 45º
Segunda ordem – 90º
Terceira ordem – 135º
Quarta ordem – 180º
Quinta ordem – 225º
Sexta ordem – 270º
Sétima ordem – 315º
Oitava ordem – 360º

Fruto da combinação destes filtros com sua respectivas desfases, poderíamos ter que fazer uso da anteriormente mencionada troca de polaridade.

Também podemos dividir os filtros atendendo o seu desenho. Antes de explicar isso, cabe mencionar que a soma de dois sinais sonoros RELACIONADOS produz um aumento de 6dB.
Butterworth: produz una atenuação de 3dB no ponto de corte. Quando combinado com outro Butterworth produz um aumento total de 3dB (-3 + 6 = +3).
Bessel: produz uma atenuação de 8dB no ponto de corte. Quando combinado com outro Bessel produz uma atenuação de 2dB (-8 + 6 = -2). Existe um Bessel chamado retificado em que o ponto de corte é movido para se produza onde a atenuação é de 3dB.
Linkwitz – Riley: produz uma atenuação de 6dB no ponto de corte. Quando combinado com outro Linkwitz – Riley produz 0dB, nem atenuação, nem realce (-6 + 6 = 0)

Existem mais, mas estes são os mais comuns; seus nomes derivam de seus criadores.
Integração nos sistemas

Normalmente os x-overs vem integrados nos racks de etapas e não é algo que precisamos modificar todo dia, talvez os delays e mais poucas coisas.

Alguns modelos incluem uma entrada para um microfone de medição possibilitando um pré ajuste (normalmente somente EQ) do sistema completo em função da informação que o microfone capta.

A maioria dos x-overs tèm a possibilidade de serem controlados por software software; tanto para um desenho e manejo mais fácil como para uma monitoração do que está passando em tempo real, leitura de vu, etc.

Convertendo MIDI em Wav e vice versa. Um mito?

2011-07-15T07:00:00.000-07:00

Os arquivos WAV e MIDI não são formatos conversíveis entre si; tem tanto a ver um com o outro como o sol e a lua. Mas não se assuste, porque logo daremos solução para isso; no entanto é vital marcar diferenças e conceitos antes de iniciar esse processo.

Quando falamos em converter formatos em informática estamos querendo dizer adaptar um arquivo que foi projetado para um programa de forma que possa ser lido em outro programa corretamente. Para que isso possa ser feito, devem existir algumas semelhanças fundamentais entre os formatos que usam esses dois programas; por exemplo, podemos converter um arquivo do WordPerfect em um do Word. Isto é assim porque ambos são formatos de texto, e as únicas diferenças reais entre os dois se deve à forma que cada um dos programas os lêem e os tratam. O mesmo acontece com formato de imagens digitais, BPM, JPG ou GIF. Todos compartilham algo, uma semelhança: são imagens digitais. Alguns formatos são comprimidos, outro usam mais ou menos cores, mas na realidade todos estão lendo informação digital de um gráfico.

Dando um exemplo ainda mais palpável, converter um documento do WordPerfect para Word seria como pegar uma camisa verde e tingi-la de vermelho. Mas "converter" MIDI para WAV, ou o inverso, seria pura alquimia, seria como transforma a camisa em calças. Mas, no que se diferem tanto WAV e MIDI? Se reproduzimos um MIDI ouvimos sons, e se reproduzo WAV também ouço sons! Vejamos então...

· O MIDI é um protocolo de comunicação entre dispositivos, equipamentos musicais. O MIDI por si só não produz som algum; ele é constituído de mensagens ou comandos que são dirigidos de algum dispositivo MIDI para outros, indicando que nota deve soar, em qual volume, etc. Por exemplo, um sequenciador manda mensagens de notas para um sintetizador e este obedece e reproduz a nota. Aqui entra outro elemento para confundir ainda mais. Muita gente acredita que um arquivo MIDI soa sozinho, que carrega consigo os sons, visto que eles não possuem um sintetizador em casa, somente o computador. Pois tampouco é verdade. Todos os computadores atuais possuem sintetizadores-samplers incorporados, seja em sua placa de som ou virtuais (como o que a Microsoft implanta em seus sistemas operacionais mais recentes). Quando reproduzimos um midifile, este indica ao sintetizador do computador como deverá ser soado o arquivo, igualmente que no exemplo anterior com os synths em hardware. Essa é a razão pela qual quando trocamos a placa de som ou usamos outro sintetizador virtual, os arquivos midi soam diferentes. [Acima e à direita, dados MIDI de notas apresentadas pelo sequenciador Logic Audio).

· O WAV é um formato de áudio digital. Se colocarmos um microscópio sobre um arquivo WAV (no sentido figurado, claro), somente iremos ver cadeias de zero e uns; o WAV é uma fotografia digital do som real. O computador converte os impulsos elétricos de um sinal em dados que possa ler. Sendo assim, qualquer reprodutor de WAVs fará soar a mesma imagem do som original. Aqui não existe nenhum protocolo ou linguagem que diga a algum dispositivo como deve soar; o WAV por si só é o próprio som capturado, e não uma cadeia de mensagens que se envia para um sintetizador ou sampler, como no caso do MIDI. Alertamos que tudo o que dissermos arqui sobre WAV também se aplica ao MP3 (que é um WAV comprimido) [À esquerda temos uma representação gráfica de um WAV vista no editor de áudio Wavelab]

Então como não existem semelhanças, não podemos converter WAVs e MIDI entre si. Mas, existem formas de fazer algo muito parecido. Continue lendo...

O fácil: gravando um arquivo MIDI em formato de áudio

Já dissemos que um WAV é uma captura digital do som real, e que o MIDI faz soar um sintetizador ou sampler mediante um protocolo de mensagens. Pois bem, para ter os sons que são produzidos por um arquivo MIDI em formato WAV, a coisa é muito simples... somente temos que gravar digitalmente esses sons.

Se tivermos um sintetizador ou sampler externo que reproduza os arquivos MIDI, a coisa fica muito fácil: basta encaminhar as saídas de áudio do sintetizador para a entrada de linha do nosso computador, e utiliza um gravador para registrar esse sinal. Muitos programas podem gravar áudio; qualquer sequenciador MIDI-Audio também faz isso, e editores como Wavelab ou Sound Forge, Cool Edit ou Goldwave também cumprem essa tarefa. Somente temos que selecionar no programa a entrada de linha da placa de som, e gravá-la.

Se somente tivermos um sintetizador-sampler do computador (seja virtual, por software, ou incorporado à placa de som), a solução continua sendo fácil.

· No caso da placa de som, o sistema que utilizaremos dependerá se a placa pode "autogravar-se", ou seja, se ela dispõe de um circuito especial que reenvie todo o sinal que passa por ela novamente para o computador. Muitas placas têm esse recurso; por exemplo, a famosa Sound Blaster Live! (figura ao lado) ou a Audigy. Vamos ver como se faz com a Live!, e caso você possua outra placa, a mesma técnica poderá ser empregada. O que deve ser feito é abrir o mixer do Windows (o controle de volume), acessar Opções e selecionar "gravação". Isso permitirá que os níveis de gravação sejam vistos das diferentes fontes possíveis, por fim selecione a fonte a ser gravada. Observe que somente deve ser escolhido como fonte o sintetizador da Live!, e, como no canso anterior, usar um programa gravador para capturar o sinal.

Caso a placa que você utiliza não possua o recurso de "autogravar-se", você terá que fazer o seguinte: conecte a saída de áudio da placa com a entrada de linha usando um cabo apropriado, escolha como fonte de gravação essa mesma entrada de linha. Tenha cuidado com os volumes de saída e de entrada; aqui você não está mais no domínio digital, logo um volume áudio ocasionará distorções.

· Para gravar o sinal de um sintetizador ou sampler virtual, o procedimento é análogo: caso a placa disponha de um circuito que permita gravar internamente o sinal de áudio que ela mesma produz, será necessário somente escolher a fonte adequada para a gravação (pode ser a fonte "WAV" ou "Directsound" em muitos casos). Caso não exista essa possibilidade, a conexão deverá ser feita através cabo, como já foi dito, e realimentar a placa com o seu próprio sinal.

O difícil: decompondo um WAV em mensagens MIDI

Agora o bicho pega! Gravar a saída de um synth ou sampler (hardware, software ou da placa de som) é um procedimento óbvio e simples. Mas se quisermos obter um arquivo MIDI a partir de um WAV, as coisas se complicam muito...

A razão para isso é que um WAV reúne informação muito complexa sobre frequências, volumes, resolução, etc, e toda essa informação aparece mesclada, especialmente se o WAV for de uma música com vários instrumentos, percussão, baixo, vozes e acompanhamentos... O WAV não entende de notas nem de escalas musicais, somente de frequências e de som puro. Já sabemos que o MIDI consiste precisamente de mensagens que indicam a um dispositivo como ele deve interpretar música, sendo assim converter um WAV em um arquivo MIDI seria assim como assar o bolo e depois querer desmembrá-lo em farinha, leite e ovos.

Sendo assim, estamos num atoleiro. Mas há esperança. Assim como existem programas de reconhecimento de caracteres em texto, os chamados OCRs, que tentam ler um gráfico de um texto e o converte em dados reconhecíveis para um processador de textos, existem programas que identifican os tons de um WAV e, a partir deles, geram um arquivo MIDI. Infelizmente essa técnica tem mais êxito com letras do que com sons, como você já deve ter imaginado, um WAV é algo muito mais complexo que uma foto de página de um livro, onde somente existem caracteres de cor preta sobre um fundo quase sempre branco, nítidos e fáceis de identificar para um programa de reconhecimento minimamente inteligente. Identificar todos os tons de um WAV, seus volumes, e ainda por cima, os tons e volumes de todos os instrumentos em separado, é uma tarefa impossível. Além disso, como um programa de computador poderia diferenciar os timbres de um violão e de um violino para identificar corretamente os instrumentos?

No entanto, muito se tem avançado nesse terreno nos últimos anos. Atualmente podemos conseguir um MIDI mais ou menos aceitável a partir de um WAV monofônico não muito complicado. Por monofônico devemos entender aquele som que contém somente uma nota por vez, por exemplo a voz humana ou uma flauta (nenhum desses dois pode entoar mais de uma nota por vez). Ao existir somente uma linha melódica sem acordes nem notas sobrepostas, fica fácil identificar os tons e com eles gerar um arquivo MIDI a partir deles. Alguns programas tentam identificar inclusive acordes e linhas melódicas mais complexas, mas o resultado ainda é muito duvidoso. Por isso recomendamos que ao invés de complicar a vida com conversores ainda impossíveis, crie você mesmo, ouvindo o WAV e sequenciando o MIDI, o arquivo MIDI que você desejar. Outra coisa, se a música for conhecida, é muito provável que alguém em algum lugar do mundo, já a tenha sequenciado.

Existe uma variedade de programas especializados em "converter" WAV em MIDI:

Digital Ear (figura acima)

· Sound2MIDI y Wav2MIDI da Audioworks· Intelliscore

· TS-AudioToMIDI (freeware).

Reforçando o Som: Os amplificadores (parte 2)

2011-07-13T09:09:00.000-07:00

Esta é a segunda parte do assunto amplificadores. Primeiramente vamos esclarecer alguns pontos:

O amplificador subministra a corrente ditada pela voltagem de saída e pela impedância da bobina, e isto faz com que o altofalante se movimente.
O amplificador, amplifica a voltagem de entrada e a resistência exercida pelo altofalante cria a potência.
Os amplificadores tomam sinais balanceados de nível de linha e sacam sinais não balanceados de nível o altofalante.
A impedância mínima determina a quantidade de altofalantes que podem ser carregados nos terminais de saída (o que vimos na primeira parte desse artigo).
O ganho de voltagem é uma medição da voltagem de saída em relação à de entrada.

Vamos ver agora algumas definições:

Impedância: é a resistência (oposição) que qualquer dispositivo apresenta ao passo de uma corrente alternada. A impedância de entrada de um amplificador deve ser ao menos de 10 KOhm

Fator de amortização: indica a relação entre a impedância nominal do altofalante e a impedância de saída do amplificador.

Potência de saída: indica a relação entre a impedância nominal do altofalante e a impedância de saída do amplificador.

Dentro desta última temos as seguintes subcategorias:

Potência máxima: potência máxima eficaz ou potência média em regime contínuo é a potência elétrica real verificada com instrumentos que podem proporcionar a etapa de saída durante um minuto na frequência de 1KHz sobre a impedância nominal especificada pelo fabricante e é dada pela fórmula: Po= Vo (RMS)²/Zo

Potência máxima útil: a potência eficaz está limitada pela distorção do equipamento, já que esta cresce com a potência de modo que se especifica a potência útil a um nível de distorção nominal como 1%, 2% ó 5%. (10% em amplificadores de baixa qualidade., <0.25% em qualidade alta)

Potência de pico: potencia máxima impulsiva (um pico de sinal), que pode suportar cada certo tempo o amplificador antes de se deteriorar. Temos que estar atentos a esse detalhe e considerar que a potência de pico de um amplificador é de 1,4142 vezes (raiz quadrada de 2, onda sinusoidal, com fator de crista de 3dB) seu valor de voltagem nominal; isto é devido ao sinal de teste que os fabricantes utilizam.

É importante considerar que um amplificador não possui fator de crista, e é o fator de crista do sinal introduzido que determina sua potência eficaz.

Assumimos que um amplificador tem 3dB de valor de pico, mas como podemos ver se deve à utilização de sinais sinusoidais como senal de teste.

Se tomarmos como exemplo um amplificador de 1000W @ 8Ohm, de acordo com as especificações do fabricante saberemos que seu valor de pico será de 2000W, pois usaram um sinal de teste com fator de 3dB.

No entanto, se usarmos um ruído rosa AES2-(1984), cujo fator de crista seja de 6dB, seu valor de pico será de 2000W, porém sua potência eficaz será de 2000W/4 = 500W

Com ruído rosa com fator de crista de 12dB, seu valor de pico continuará sendo de 2000W, mas agora sua potência eficaz será de 2000W/16 = 125W

E com música com um fator de crista de 20dB, sua potência eficaz se reduz a 2000W/100 = 20W

É fácil compreender, visto que a indústria prefere entregar as especificações realizadas com um sinal sinusoidal.

Relação sinal/ruído: faz referência à voltagem de ruído residual à saída e é expressado em dB.

Acoplamento: indica a forma em que o amplificador está conectado ao altofalante.

Resposta na frequência: calcula o limite dentro do qual o amplificador responde de igual forma (plana) às frequências (20Hz a 20KHz) com uma potência muito baixa. A resposta em frequência nos amplificadores se mede em dB tomando como referencial a potência de 1W com uma impedância de 8 Ohms. Para obter uma resposta ótima na frequência, esta deve estar em torno de +/-5dB. Muitos fabricantes ao invés de usar somente as audiofrequências para proteger os amplificadores de pertubações supersônicas ou subsônicas, o que fazem é medir a resposta na frequência para uma banda de frequências superior (geralmente de 12Hz a 40KHz) neste caso a resposta na frequência ótima deve estar em torno de +/-3dB.

Resposta em fase: indica a relação de fase entre as frequências medidas com respeito às altas ou às baixas. Esta defasagem (atraso) no espectro de audiofrequências (20Hz a 20KHz) não deve ser superior a 15º para que não se produza distorção ou cancelamento do sinal. Temos que considerar que a partir de uma diferença de 45º começamos a produzir perda de nível.

Ganho: é a relação entre a potência de saída e a potência de entrada; se expressa em dB (10 vezes o logaritmo na base 10 do cociente entre potências) caso se realize com tensões será 20 vezes ao invés de 10 devido ao fato de que a potência é proporcional ao quadrado da tensão.

Caso a potência de saída é de 40W e a de entrada é de 20W; a relação será: 10Log 40/20 = 3dB.

dBw; faz referência a Watts: 1W = 0dBw
dBm; quando o valor em Watts é muito baixo utilizamos miliwatts: 1mW = 0dBm
dBV; faz referência a Volts: 1V = 0dBV
dBu; está referenciado a 0,775V = 0dBu (é a tensão aproximada que aplicada a uma impedância de 600Ohm dissipa uma potencia de 1mW)

Sensibilidade: Indica a quantidade de fluxo elétrico necessário de entrada para produzir a máxima potência de saída. Vem indicada por dBu a uma determinada impedância. O dBu expressa o nível de sinal referido a 0,7746Vrms. Ao fazer referência `Volts, em muitos manuais, principalmente norte americanos, ao invés de dBu se utiliza dBV, dessa forma 0,7746Vrms equivale a 0dBu ou -2,21dBvolts.

Distorção: a distorção (harmônica) descreve a variação da forma de onda à saída do equipamento, com respeito ao sinal que entrou e se deve aos equipamentos de áudio, e não somente aos amplificadores, que introduzem harmônicos no sinal. As causas desta distorção podem ser várias, no caso dos amplificadores, a mais comum é a sobrecarga na entrada, ou seja, sobrepassar a potência recomendada pelo fabricante. A distorção harmônica total, deve ser no máximo de 0,1% THD (Total Harmonic Distorsion)

Diafonia: indica que em um sistema estéreo, um canal de áudio afeta o outro. A diafonia depende da frequência, assim podemos dizer que a diafonia é suportável quando estiver em torno de 50dB para graves e agudos e 70dB para os médios. Para eliminar problemas de diafonia os amplificadores possuem retificadores, além disso, muitos fabricantes introduzem fontes de alimentação independentes para cada canal, o que geralmente dá certo.

Eis aqui o tutorial sobre amplificadores. Iremos em breve falar de Som Direto, Som ao VIvo!

Masterização: Sonoridade Inglesa e Sonoridade Americana

2011-07-12T11:37:00.000-07:00

A decisão entre o chamado "som inglês" e "som americano" é uma das principais incógnitas a resolver quando começamos a masterizar. Ibon Larruzea (euridia) nos fala (espanhol) sobre como encara essa dúvida nos Estudios Euridia.

A escolha do engenheiro Ibon se concretiza em dois compressores de masterização: Chandler Limited Zener TG12413 e Matt Audio COMP-WL. Ele também nos apresenta os diversos modo que o conversor Crane Song Hedd 192 possui para fazer correções tímbricas.

No vídeo podemos ouvir dois exemplos sonoros (um para cada tipo de som). Como a masterização é uma questão de matizes e o áudio do vídeo está comprimido en ACC a 196 kbps, talvez você queira baixar esses exemplos em WAV, para assim poder ouvir com mais qualidade e precisão:

Som inglês (5.82 MB)

Som americano (3.96 MB)

Nota: Pedimos desculpas pelo ruído de fundo do vídeo. Isto se deveu a um problema técnico que pode ser resolvido durante a gravação, e, logicamente, não tem nada a ver com os Estudios Euridia.

Reforçando o Som: Os amplificadores (parte 1)

2011-07-12T11:16:00.000-07:00

Vamos tratar aqui de uma parte vital de qualquer sistema de reforço sonoro, seja ele pequeno ou grande: as etapas de potência, ou, os amplificadores. É um artigo dividido em duas partes onde veremos todas as características que os amplificadores possuem, e dessa forma dando subsídios para que a escolha seja a mais adequada.

Impedância de carga

A impedância (Z) é a oposição (resistência elétrica) que qualquer elemento ou dispositivo apresenta ao passo de uma corrente alternada. Neste caso a fonte de áudio é uma mixagem de várias frequências, com a qual a impedância não terá o mesmo valor em toda a faixa de frequências. A impedância se expressa em Ohms Ω

Como em um altofalante a impedância é dependente da frequência, utilizaremos para os cálculos de potência, a impedância nominal do altofalante informada pelo fabricante, que costuma ser o valor de impedância mínimo ou médio para a faixa de frequências do altofalante.

Para obter uma frequência máxima de energia, as impedâncias entre o amplificador e o altofalante devem estar igualadas.

Basicamente existem duas forma de conexão com os altofalantes:

Conexão em série: este tipo de conexão é usado basicamente em instalações fixas, para sistemas de música ambiente onde não se requer uma faixa completa de frequências e não é necessário potência excessiva.

Conexão em paralelo: este tipo de conexão é a mais utilizada no áudio profissional. Neste caso simplesmente se conecta o altofalante com o altofalante seguinte com um cabo de carga.

Neste caso se a impedância nominal de cada altofalante é a mesma, sua fórmula para o cálculo de impedância será:

Exemplo: Tomamos um amplificador de 1000W a 8Ohm e dois altofalantes de 500W de potência contínua a 8Ohm.

Se os conectarmos em paralelo, sua impedância total será: Z = 8/2 = 4Ohm

Então a potência do amplificador será alterada, teremos 1000W a 8Ohm que equivale a uma voltagem de saída de: V=√W x Z = 89,44V

Então para 4Ohm: W= V² / Z = 2000W

No segundo artigo a respeito desse assunto iremos nos aprofundar mais nestes cálculos.

Como podemos observar, a potência de um amplificador aumenta na medida que a impedância diminui. Isto pode ser realizado sempre e quando o amplificador seja capas de suportar o novo nível de corrente.

Se somarmos as impedâncias em série, a impedância resultante será: Z = 8+8 = 16Ohms

Em áudio profissional o mais comum é trabalhar com uma impedância mínima de carga de 4Ohms mesmo que muitas etapas suportem até 2 Ohms.

Capacidade de potência

A capacidade de potência do amplificador será maior se a duração do sinal de entrada seja 1 ms, ao invés de uma hora (obviamente que o que queremos reproduzir não dura 1mS).

A capacidade de potência do amplificador será maior se o sinal de entrada somente compreenda 1KHz (ou seja, uma só frequência), ao invés de ruído rosa ou música/voz.

A capacidade de potência do amplificador será maior se o valor de impedância de entrada do transdutor (impedância de carga) seja 2Ohms ao invés de 8Ohms.

A capacidade de potência do amplificador será maior se o nível de distorção harmônica aceitável seja de 1% (umbral de distorção audível) ao invés de 0,1%.

Para poder padronizar a forma de realizar as medições de capacidade de potência dos amplificadores, um órgão, chamado FTC (Federal Trade Comission) estabeleceu que os amplificadores deverão ser medidos utilizando-se um sinal de varredura de entrada de 20Hz a 20KHz por um período de tempo prolongado e cuja distorção seja menor que 1%.

A figura abaixo mostra uma tabela de capacidade de potência de um amplificador profissional (Lab.Gruppen FP 13000):

Ainda que muitos desses parâmetros possam parecer estranhos, iremos nos aprofundar mais quando falarmos de amplificadores de potência.

Melhorando o fluxo de trabalho no Logic Pro 9 (II)

2011-07-11T14:14:00.000-07:00

Com este novo artigo estamos continuando a saber como melhorar o fluxo de trabalho no Logic Pro 9. Nesta segunda parte iremos ver alguma coisa do mixer, no que diz respeito à automação. Considero a automação uma das coisas mais importantes, não somente na mixagem, mas também na programação e na produção, onde normalmente não se dá a devida atenção que ele merece.

Também é fato que podemos fazer a mesma de várias maneiras diferentes, de forma que você não precisa necessariamente seguir estritamente o que mostramos aqui, até porque a forma mais cômoda de realizar alguma tarefa ou processamento depende muito das circunstâncias do projeto e da finalidade deste e do objetivo que se tenta alcançar. O importante é que você encontre o seu fluxo de trabalho ideal e que conheça as várias formas de fazer algo e saber escolher qual a melhor de acordo com as circunstâncias que se apresentam.

Considere que alguns comandos de teclado que vêm estabelecidos por padrão no Logic podem ser diferentes dependendo do tipo de computador que se está utilizando, um note ou um desktop.

Ajustes de canal - Channel Strips

1.- O menu Ajustes de canal (Channel Strips Settings), é diferente dependendo do tipo de trilha: de áudio, instrumento, bus ou master. Portanto, se temos um combo de efeitos aplicado numa trilha de áudio ou em um bus e queremos inseri-lo numa trilha de instrumento não podermos fazer isso, já que no menu de ajustes de canal da trilha de instrumento não irá aparecer os ajustes dos outros tipos de trilha.

Para que possamos solucionar isso e para que possamos aplicar qualquer ajuste de canal em qualquer trilha, devemos abrir o menu Ajustes (Settings) mantendo pressionado o mouse alguns segundos sobre o botão Ajustes (2 segundos aproximadamente) enquanto mantemos pressionada a tecla ALT. Desta forma nos será apresentado um novo menu, os estão os channel strips de todos os tipos de trilha; inclusive os do Garage Band, com todos os seus combos de guitarra, etc..

Maior flexibilidade esta opção nos dá nas trilhas de instrumento, já que nos permite aplicar no instrumento os diferentes combos de efeitos das trilhas de áudio, sem que o instrumento seja modificado.

NOTA.- Não se preocupe se não acontecer na primeira vez. Temos que usar de um pequeno truque; é importante manter pressionado o botão do mouse durante alguns segundos…

2.- Copiar plugins ou instrumentos de uma trilha para outra: esta função se realiza com ALT + botão direito (ferramenta mão). Com a ferramenta mão (por padrão é o botão secundário do mouse) também podemos alterar os plugins de lugar, os movendo para cima ou para baixo nas inserções do canal e mesmo alterando-os de canal.

3.- Restaurar o fader em 0 dB: ALT + botão principal do mouse. Este modificador também serve para restaurar o Pan para a posição central. Muitos plugins também implementam este modificador para restaurar aos valores iniciais os seus parâmetros.

4.- SOLO: Se possuímos várias trilhas em solo, e queremos acabar com o solo tudo de uma vez, devemos tão somente clicar no solo de uma trilha enquanto mantemos pressionada a tecla ALT. Caso cliquemos em um solo que não esteja ativado, todos os outros solos serão desativados permanecendo em solo somente o que foi clicado.

5.- Para desativar qualquer efeito, instrumento ou send, basta clicar em cima dele com o botão principal do mouse enquanto mantemos a tecla ALT pressionada, o mesmo serve para ativar um efeito que esteja desativado.

6.- Modo seguro de solo: Se ativamos um botão de solo pressionando a tecla CTRL, veremos que aparece uma linha vermelha em diagonal no botão. Isto significa que o solo foi ativado em modo seguro. O que vem a ser este modo? Ele consiste em que esse canal sempre estará soando, mesmo que coloquemos outros canais em modo solo. Um bom exemplo disso é a trilha de metrônomo, onde este modo vem ativado por padrão. Quando temos a trilha de metrônomo ativada em modo solo seguro ativado, ela sempre soa, mesmo que coloquemos uma outra trilha em modo solo e a trilha do metrônomo não possua o solo “normal” ativado.

Automação

Antes de mais nada, acreditamos que é essencial ter conhecimento dos comandos de teclado: o primeiro para visualizar a automação de trilha, por padrão a tecla A , e o segundo o de zoom automático de trilha, por padrão a tecla Z. Estes dois comandos usados em conjunto economizam muito espaço na tela Arrange, já que se temos o zoom automático de trilha ativado, quando ativamos a automação, esta somente será vista na trilha selecionada e não nas outras (como acontece quando não estamos com o zoom automático de trilha ativado, o que faz com que se ampliem todas as trilhas e se perca muito espaço na janela).

Outro ponto importante a salientar antes de começarmos com funções concretas, é que o Logic por padrão possui configurado um pequeno deslocamento de ajuste dos pontos de automação por uns quatro pulsos, então para que sejamos bem precisos na automação, devemos colocá-lo em 0.

1.- Criar 4 pontos de automação: SHIFT + CTRL + ALT (?+ Ctrl + ?) ou usando a Marquee Tool (a ferramenta em forma de +, sem a necessidade de realizar a combinação de teclas). Este comando é muito útil para quando, por exemplo, queremos que uma determinada zona tenha um par de dB mais ou menos.

Com a ferramenta de seta pressionamos a combinação de teclas e arrastamos o mouse pela trilha de automação. Aparecerá retângulo verde; selecionamos a área desejada e soltamos. Veremos que são criados dois pontos em cada lado do retângulo verde, e a área fica selecionada. Agora clicando e arrastando para cima ou para baixo são criados os outros pontos e poderemos abaixar ou aumentar o nível dessa zona específica. Com a ferramenta Marquee - cruz), fazemos a mesma coisa, porém sem a necessidade de empregar comando de teclas.

Isso serve para muitas situações, mas para fazer concretamente a duração de uma uma região existe um método mais específico. Consiste em usar a ferramenta de seleção de automação (Esc + Q). Pressionando a combinação anterior e clicando na parte superior da região (no cabeçalho) com a ferramenta de seleção de automação, serão criados os pontos automaticamente em ambos extremos da região.

Caso se trate de passagens de áudio, na trilha de áudio, existe outra opção que foi incorporada na versão 9 do Logic, o volume de passagem (função existente no Cubase e que muitos usuários pediam que fosse implementada no Logic), podendo configurar cada passagem com seu volume, independentemente do volume da trilha.

2.- Criar pontos de automação: SHIFT + ALT (?+?). Este comando é igual ao anterior, mas ao invés de quatro pontos, cria somente dois.

3.- Apagar toda a automação da trilha: Com ALT pressionado, clicamos três vezes com o botão principal do mouse na trilha de automação. Nos é apresentado um diálogo que nos pergunta se desejamos eliminar os dados de automação da trilha.

4.- Selecionar toda a automação de uma trilha: com ALT pressionado clicamos duplo com o botão principal do mouse na trilha de automação. Se clicarmos apenas uma vez, selecionamos desde o ponto onde foi feito o clique, até o final da trilha. Para selecionar pontos concretos, usamos como em muitos outros programas a tecla SHIFT.

5.- Copiar ou mover a automação de um parâmetro à outro dentro da mesma trilha. Selecionamos os pontos de automação que desejamos mover ou copiar com SHIFT pressionado. Uma ves estando selecionados, vamos no menu de trilha onde são apresentados todos os parâmetros automatizáveis e selecionamos o desejado enquanto pressionamos ALT , aparecerá um diálogo que nos dá a opção de converter ou copiar e converter. No exemplo abaixo iremos copiar e colar a automação de volume no primeiro envio, send, aux 1.

NOTA.- Temos que considerar que ao copiar de um lugar para outro, pode ser que os parâmetros não tenham a mesma resolução. Por exemplo, se copiamos um volume cuja resolução seja -95dB para +6, e no pan, a resolução seja de -63 para +64 a conversão que o Logic faz não fica com o mesmo desenho, da mesma forma que existem alguns parâmetros que estão em dB e outros em %.

6.- Janela de Automação. É uma janela onde a automação de trilha é mostrada como se fossem regiões da janela Organizar (Arrange). Desta forma podemos editar a automação da mesma forma como se fosse uma região: mover entre trilhas, cortar, colar, copiar, etc…

Somente acessamos essa janela com o comando de teclado, e em dois passos. Primeiro devemos abrir a Lista de Eventos de Automação através do comando, caso não tenha definido um para essa lista, configure-o na atribuição de comandos de teclado (Preferências > Comandos de teclado) (ALT + K). Eu tenho a seguinte combinação de teclas: CTRL + CMD + E. Uma vez estando aberta a lista, devemos abrir uma nova janela Arrange, pelo menu de janelas, ou através do comando Command + 1. Esta nova janela Arrange é a janela de Automação.

7.- Para ver mais de uma automação de uma trilha, devemos ir as abrindo clicando no pequeno triângulo. Se tivermos muitos parâmetros automatizados poderá haver confusão quando abrimos todas. Sendo assim podemos usar o comando que foi mostrado no artigo anterior que abre a fecha a janela de áudio. Clicando no pequeno triângulo enquanto mantemos pressionado ALT serão abertas ou fechadas todas as automações.

No exemplo a seguir existem quatro parâmetros automatizados; para ver todos clicamos na pequena flecha para abrir ou ir selecionando na caixa de automação da trilha. Com este comando expandimos ou contraímos todas em um só passo.

8.- Copiar Automação. Copiamos automação assim como copiamos qualquer outra região ou objeto do Logic: selecionamos os ponto com SHIFT pressionado, e arrastamos com ALT pressionado. Isto, no caso de estar na mesma trilha; se a cópia vai se dar de uma trilha para outra, podemos usar os comando de copiar e colar: Command + C e Command +V. A automação será copiada a partir do ponto onde estiver o cursor do projeto.

10.- Quando editamos automação com a ferramenta Select, se quisermos aplicar uma curva numa automação pressionamos CTRL + SHIFT. É a mesma coisa que usar a ferramenta de curva de automação - Automation curve tool (Esc + W), porém sem ter que selecioná-la. Podemos aplicar em todos os pontos de automação que quisermos, e não somente em dois pontos.

No exemplo a seguir podemos ver como de uma simples automação com forma de dente de serra, selecionando todos os pontos e usando o comando de teclado, em um só passo podemos criar curvas interessantes na automação.

11.- Ajustar pontos de automação. Na hora de criar automação ao estilo de um LFO, como por exemplo a automação do exemplo anterior, você poderá achar que será muito tedioso ir criando cada ponto e os ir ajustando à divisão desejada: colcheias, semínimas, compassos, etc. Mas na realidade é muito simples e se faz num piscar de olhos. Somente é necessário selecionar no menu Ajustar da janela Arrange>Ajustar Automação e o valor de divisão que for desejado. VOcê verá que automaticamente ao mover os pontos de automação eles atuarão como um ímã, e se ajustam à divisão mais próxima que tenha sido escolhida no menu Ajustar. Portanto não é necessário ir criando todos os pontos na trilha, basta criar os três primeiro e ir copiando como foi indicado no passo 8. Um fluxo de cópia interessante é copia os três primeiros, cola, ficam seis, copia os seis, cola, ficam 12, e assim sucessivamente.

12.- Mover a automação da trilha para umapassagem ou viceversa.

Em alguns casos, a automação pode ser parte intrínseca de uma determinada passagem MIDI, de forma que sem ela, esta passagem não soa como queremos; apesar do Logic ao mover ou copiar as passagens nos pergunta se desejamos mover ou copiar a automação da trilha, em determinadas circunstâncias isto pode não nos interessar.

No Logic existem dois tipos de automação: a automação de trilha (que é a que estamos vendo aqui em todos os exemplos) e a automação das regiões. A diferença entre elas, é que uma se encontra na janela Arrange dentro das trilhas e a outra se encontra incrustada dentro das regiões; para visualizarmos esta última temos que ir no Piano Roll e ativar o Hyper Draw (como foi explicado no artigo anterior para fazer crescendos de velocity MIDI).

Por exemplo, a vantagem de incrustar a automação dentro da passagem, é que sempre que a formos repetir em modo loop ou a copiemos para outro lugar, a automação vai estar dentro da passagem exatamente igual. A seguir veremos um dos muitos exemplos práticos que podemos ter. Como você pode ver, na primeira figura foi criada uma automação de volume simulando um efeito side chain nas semínimas, se quisermos que continue durante toda a trilha temos que ir copiando os objetos ou a automação, mas se a colocarmos dentro da passagem, ela será sempre repetida e não esqueceremos do tema. Para colocá-la dentro da passagem, temos que selecionar a passagem, e menu Track > Automação de trilha > Mover a automação de trilha visível para a passagem. Se tivermos mais de um parâmetro automatizado, e queremos colocar todos, temos que escolher no mesmo menu Mover toda a automação de trilha para a passagem. Estes comandos de teclado já vêm atribuídos às treclas CTRL + CMD + SETA PRA BAIXO e CTRL + SHIFT + CMD + SETA PARA BAIXO, respectivamente.

Como você pode ver no exemplo, também podemos ver a automação incrustada na passagem na janela Arrange, e não somente no Hyper Draw da Piano Roll, o que nos permite manipulá-la nesta janela da mesma forma que fazemos com a automação de trilha sem ter que ir no Hyper Draw da Piano Roll, o que seria muito trabalhoso.

Para ver a automação na janela Arrange, menu Vista > Hyper Draw e ativá-la; recomendamos a opção Autodefinir, dessa forma irão saindo os parâmetros automaticamente sem ter que ir procurá-los na lista. Por defecto es el comando de teclado CMD + Y.

13.- Escalonamento de Automação. Para escalar toda a automação de uma trilha devemos pressionar a tecla Command enquanto movemos o volume que está situado no cabeçalho da trilha.

Se somente desejarmos escalar uma parte da automação, selecionamos os pontos desejados com SHIFT pressionado, e arrastamos para cima ou para baixo.

14.- Quantizar a automação.

Da mesma forma que com as nota MIDI, os pontos de automação podem ser quantizados. Isto pode ser útil e economizamos muito tempo se desejamos ajustas os pontos que foram criados à mão sem nenhum tipo de ajuste ou através de um controlador, à uma determinada divisão. Para isso devemos usar a lista de eventos de automação.

Uma vez estando a lista de eventos de automação aberta, selecionamos os pontos da trilha que queremos quantizar, e no menu de quantização da lista de eventos escolhemos o ajuste desejado. No exemplo apresentado, você pode ver que ajustamos todos os pontos de automação ao compasso (semibreve - 1/1). Esses pequenos ajustes de automação, ainda que possam parecer algo sem importância, podem ser a chave para que os temas fluam corretamente, com uma dinâmica apropriada em cada momento. Isso não quer dizzer que temos que quantizar sempre a automação; nem sempre é necessário, e às vezes, em alguma situações, é melhor deixá-la um pouco fora do tempo. O que queremos dizer, é que você sempre deve confiar em seus ouvidos.